In woord en beeld leveren hedendaagse stripmakers een bijdrage aan verschuivingen in de Nederlandse herinneringscultuur van koloniaal Indonesië. In hun veelal (auto)biografische en non-fictiestrips verbeelden ze op multimodale wijze dit complexe verleden en zijn doorwerkingen. Waar Nederlandse strips in de (vroege) twintigste eeuw koloniale contexten vooral gebruikten als een exotische plek voor avontuur, kwam er met de jaren steeds meer ruimte voor diepgaandere en ‘serieuzere’ verhalen in stripvorm, een ontwikkeling die past binnen de geschiedenis van strips met een historische focus.¹ Vanaf de jaren 2010 worden er in Nederland steeds meer strips uitgegeven over koloniaal Indonesië en de nasleep van kolonialisme, waarvan vele familie- en levensverhalen verbeelden.² Vaak getekend of verteld door makers die hun eigen transgenerationele banden met Indonesië thematiseren, richten deze werken zich op uiteenlopende doelgroepen – zowel kinderen als volwassenen – en verschijnen ze in verschillende publicatietypen: van stripverhalen in bundels en tijdschriften tot graphic novels.³ Ook verschijnen er regelmatig fictieve strips die zowel antikoloniale perspectieven weergeven als koloniale fantasieën in stand houden.⁴ Hedendaagse strips zijn zo deel van veranderingen in de algemene historische cultuur.⁵

In de context van hedendaagse debatten rondom koloniaal Indonesië biedt het stripmedium unieke mogelijkheden om complexe thema’s te behandelen en om voorheen uitgewiste of ondervertegenwoordigde perspectieven aan de orde te stellen.⁶ Zoals internationale stripwetenschappers hebben aangetoond, kunnen stripmakers op een ethische manier traumatische en gewelddadige gebeurtenissen thematiseren, met oog voor de ervaringen van slachtoffers.⁷ Ze doen dit onder andere door te spelen met wat wel en niet wordt gezegd of getoond en interactie te creëren tussen wat stripwetenschapper Thierry Groensteen de ‘codes’ van beeld en woord noemt.⁸ Bovendien kunnen stripmakers op zelfreflectieve wijze eurocentrisme en koloniale denkbeelden in de historische cultuur aan de kaak stellen; ze doen dit bijvoorbeeld door middel van dubbelzinnige en ironische bijschriften die het getoonde beeld bevragen, een strategie die gebruikt wordt om lezers actief te laten nadenken over de staat van de postkoloniale herinneringscultuur en wie en wat daarin ondervertegenwoordigd blijft.⁹ Het overbrengen van koloniale geschiedenis in stripvorm brengt echter ook risico’s met zich mee: striptekenaars kunnen bijvoorbeeld – bewust of niet – racistische stereotypes, maar ook dominante hiaten in de historische cultuur reproduceren.¹⁰

Belangrijke thema’s in hedendaagse non-fictiestrips over koloniaal Indonesië zijn de machtsverhoudingen tussen (Indo-)Europese families en Indonesische werkers, die bijvoorbeeld de zorg droegen voor de (Indo-)Europese kinderen van de familie, het bereiden van maaltijden, het doen van de was en het onderhouden van het huis en van de tuin; dit zijn daarom de thema’s waarop ik mij zal richten in deze forumbijdrage. De bestudeerde strips passen zo binnen een reeks van dekoloniale debatten die sinds de jaren 2010 in Nederland steeds meer publieke aandacht krijgen en waarin vergelijkbare onderwerpen centraal staan.¹¹ Een bijdrage leverend aan deze debatten werpen verschillende hedendaagse kunstenaars (onder wie stripmakers), wetenschappers en activisten een kritische blik op hun eigen familiegeschiedenis en de raciale arbeidsongelijkheden waar hun voorvaders en -moeders, maar ook die van anderen, onder leden of profijt van hadden.¹²

De selectie van hedendaagse Nederlandstalige strips die ik in deze bijdrage analyseer, is tot stand gekomen met het oog op de thematiek, het genre van non-fictiestrips over de familiegeschiedenis van de stripmaker, en de specifieke verbeeldingsstrategieën die zeer duidelijk terug te vinden zijn in de gekozen werken en die symptomatisch zijn voor de manier waarop ook andere, hedendaagse non-fictiestrips de koloniale geschiedenis van Indonesië weergeven. De drie strips die aan bod zullen komen zijn Hoe overleven we? Een graphic novel over intergenerationeel trauma en heling (2023) van de Nederlandse schrijver en illustrator Francine Oomen, De allerlaatste tijger (2014) van de Vlaamse stripmaker en illustrator Michaël Olbrechts, en ‘Dochters van dochters’ (2020) van de Nederlandse stripmaker en illustrator Merel Barends. Ik beschouw deze drie strips, die onderdeel zijn van het in de afgelopen vijftien jaar toegenomen aantal strips over koloniaal Indonesië, als deel van de veranderende historische cultuur van het koloniale verleden en ongelijkheid. Door middel van beeld en tekst laten ze zien wie er in de (dominante) Nederlandse herinneringscultuur wordt ‘gezien’ en ‘gehoord’, maar ook wie en wat we ‘vergeten’ en hoe onze blik gevormd wordt.¹³

Door afzonderlijke stripkaders en -pagina’s nauwkeurig te bestuderen, analyseer ik de betekenis en effecten van wat striponderzoeker Charles Hatfield de ‘spanning’ tussen tekst- en tekenlagen noemt.¹⁴ Welke specifieke historische actoren, zoals Indonesische arbeiders, spelen een rol in het tekstuele narratief en hoe worden deze personages in de tekeningen afgebeeld? Wie wordt verzwegen of blijft buiten beeld? Bij het beantwoorden van deze vragen zullen (on)zichtbaarheid en stiltes – zowel problematische als productieve – een grote rol spelen. De grotere kwestie waar deze bijdrage zich op richt is op welke manier deze visueel-tekstuele verhalen iets toevoegen aan de bredere historische cultuur omtrent het Nederlandse kolonialisme en raciale (arbeids)ongelijkheid in Indonesië. Ik betoog dat deze strips historiografische kwesties behandelen en een eigen, uniek multimodaal antwoord op postkoloniale vraagstukken geven door stilte en (on)zichtbaarheid actief in te zetten. Hoewel stripmakers het risico lopen dominante hiaten in het culturele geheugen te reproduceren, biedt een groeiend aantal strips zelfreflectieve, ethische en dekoloniale perspectieven op de Nederlands-Indonesische geschiedenis.

De strips die in dit artikel genoemd en geanalyseerd worden, weerspiegelen bredere veranderingen in de Nederlandse herinneringscultuur van de afgelopen tien tot twintig jaar, waarin voornamelijk mensen met wortels in Indonesië de kennis over het leven van (vrouwelijke) Indonesiërs tijdens de Nederlandse kolonisatie trachtten te vergroten.¹⁵ Regelmatig zijn raciale machtsverhoudingen en huishoudelijke arbeid belangrijke thema’s in hun werk, wat blijkt uit romans zoals Lichter dan ik (2019) van Dido Michielsen, historisch publieksboeken zoals De njai (2008) van Reggie Baay en De voormoeders (2021) van Suze Zijlstra, documentaires zoals Sandra Beerends’ Ze noemen me Baboe (2020) en blogs en boeken van schrijvers als Lara Nuberg.¹⁶

Deze en andere bijdrages van creatieve makers en historici gaan in tegen eerdere uitingen van historische cultuur die Indonesische arbeid in (Indo-)Europese huishoudens uitwisten, normaliseerden of zelfs romantiseerden en Indonesische actoren onzichtbaar maakten. Bovendien thematiseren ze vormen van participatie of betrokkenheid van Indo-Europese of witte totok-families in koloniale ‘rassen’-verhoudingen met betrekking tot klasse en arbeid.¹⁷

Een belangrijke rol in deze werken spelen ‘njais’, Indonesische concubines die in de koloniale tijd bij (Indo-)Europese mannen woonden en werkten en ongelijke seksuele relaties en vaak ook kinderen met hen hadden, en ‘babus’, Indonesische vrouwen die voor de kinderen van (Indo-)Europese gezinnen zorgden.¹⁸ Op creatieve en kritische wijze gebruikmakend van verschillende archieven en vormen van kennis veranderen deze werken de gangbare Nederlandse perceptie van het koloniale verleden, waarin (vrouwelijke) Indonesische figuren veelal secundair waren en vooral een rol binnen (post)koloniale projecties en fantasieën vervulden: ze brengen Indonesische actoren en hun arbeid onder de aandacht in de ‘dominante herinneringskaders’.¹⁹ Lara Nuberg schreef bijvoorbeeld een liefdevolle brief aan haar Indonesische voormoeder Si Doeamil en benadrukt ook de noodzaak om de verhalen van haar Indo-Europese grootmoeder kritisch aan te vullen met een reflectie op Indonesische arbeid binnen- en buitenshuis. In een interview speculeert ze over wat er schuilgaat achter haar grootmoeders vredige beschrijving van haar vroegere thuisland: ‘Want wie waren de mensen die op de plantages werkten, de wegen bouwden? […] Hadden zij ook zo’n veilig thuis waar een baboe je kleren opruimde en een kok je eten klaarmaakte? Mijn oma heeft een heerlijk leven gehad tot aan haar achttiende jaar en dat is ten koste van de Indonesiërs gegaan’.²⁰

Zulke kwesties houden ook stripmakers bezig. Zelfkritische manieren om met de eigen (Indo-)Europese familiegeschiedenis om te gaan en een expliciet verlangen naar kennis over de ervaringen van Indonesische of Indo-Europese familieleden of hun personeel zijn terug te vinden in verschillende recente strips. In vergelijking met de bovengenoemde werken, die veelal bestaan uit tekst geschreven door de auteurs en uit foto- of filmmateriaal uit koloniale en persoonlijke archieven, hebben stripmakers toegang tot een breder palet aan weergavemogelijkheden en kunnen ze een specifiek visueel-verbale bijdrage leveren aan het vertellen van Indo-Europese en Indonesische levensverhalen. Ondanks een lange geschiedenis van racistische afbeeldingen van mensen van kleur en het gebruik van geromantiseerde koloniale contexten, heeft het medium strip inderdaad bewezen potentieel te hebben als kritisch instrument.²¹ Zoals Yasco Horsman en Kees Ribbens opmerken in de inleiding van dit forum, zijn strips in staat om traumatische geschiedenissen en controversiële thema’s ‘inzichtelijk en invoelbaar’ te maken.²² Toch lopen enkele strips het risico om nostalgische en beperkte beelden van de koloniale tijd te blijven reproduceren, zoals in de volgende paragraaf zal worden besproken.

Een aantal non-fictiestrips laat de traditionele disbalans in het Nederlandse culturele geheugen tegenover Indonesiërs en hun huishoudelijke arbeid intact. Hoewel ik zeker niet beweer dat stripmakers dit met slechte bedoelingen doen of dat deze werken geen waarde hebben, illustreren deze strips wel hoe de subtiele, verborgen en diepgaande erfenissen van koloniale en eurocentrische wereldbeelden tot op heden doorwerken.

Een goed voorbeeld van de manier waarop sommige hedendaagse strips koloniale machtsverhoudingen buiten beschouwing laten is Hoe overleven we? Een graphic novel over intergenerationeel trauma en heling (2023) van Francine Oomen, een non-fictiestrip die voornamelijk gaat over seksueel geweld in Nederland, maar zijdelings ook sporen van koloniale herinneringen bevat.²³ Vooral in de scènes die de tijd van Oomens witte Nederlandse vader in het koloniale Indonesië van de jaren 1930 weergeven, laat ze de raciale systemen van ongelijkheid van toen onbesproken – een controversiële stilte. Deze pagina’s echoën de beeldcultuur van twintigste-eeuwse strips die ‘exotisch voorgestelde oorden’ buiten Europa afbeeldden als een plek voor avontuur, maar ook nostalgische herinneringen aan koloniaal Indonesië als een oord vol prachtige natuur waar het leven comfortabel was.²⁴ Met felle kleuren tekent Oomen Indonesië als een tabula rasa, als speelterrein voor haar vader zonder Indonesiërs of andere menselijke actoren (Figuur 1). De volgende pagina’s, die haar vaders tijd in Japanse interneringskampen in de jaren 1940 afbeelden, vormen hiermee een scherp contrast, maar tonen net zomin Indonesische of andere Aziatische personages. Hoewel deze scènes zeker bijdragen aan de groeiende aandacht voor de geschiedenis van de interneringskampen en van intergenerationeel trauma, maken ze Indonesische actoren in de koloniale context onzichtbaar. Doordat deze figuren buiten Oomens tekstuele narratief vallen en bij wijze van spreken verdwijnen in de gutter – de lege ruimte tussen de stripkaders – blijven de positie en betrokkenheid van haar familie in een op ‘ras’ gebaseerd onderdrukkingssysteem verborgen, wat een weerspiegeling is van een bredere stilte die in dekoloniale debatten ter discussie wordt gesteld.

Een vergelijkbare vorm van onzichtbaarheid speelt een rol in Oomens verbeelding van het gezin van haar (groot)ouders en hun Indonesische werkster in postkoloniaal Nederland. In de strip beschrijft Oomen haar eigen herinneringen aan het leven met haar grootouders en ‘tante Marie’, de babu van de familie, die met hen vanuit Indonesië naar Nederland was gemigreerd.²⁵ Hoewel haar naam wordt genoemd in de tekstuele ‘code’ van de strip, wordt er slechts terloops naar haar verwezen en verdwijnt ook zij in de gutter; ze is volledig afwezig in de visuele lijn van de strip, de ‘code’ die zo centraal staat in het verhaal. Zoals de laatste paragraaf van deze bijdrage aantoont, kán onzichtbaarheid in de context van het verbeelden van koloniale geschiedenis en onderdrukking productief zijn. Maar om hiaten zelfstandig te kunnen invullen, moeten lezers wel genoeg tekstuele of alternatieve visuele handvatten krijgen, die in Oomens strip missen. De onzichtbare aanwezigheid van deze Indonesische vrouw in haar rol als babu verwijst namelijk naar machtsongelijkheid, maar zo dunnetjes dat het lezers niet uitdaagt om na te denken over de koloniale geschiedenis, haar doorwerkingen en het onderliggende systeem van raciale arbeidsverhoudingen.

In tegenstelling tot andere visuele media zoals fotografie kunnen striptekenaars personages tijdens het tekenen relatief makkelijk toevoegen of weglaten, wat strips zoals die van Oomen des te interessanter maakt. Binnen het domein van zogenaamd onbegrensde mogelijkheden weerspiegelen ze hoe de Nederlandse historische cultuur van koloniaal Indonesië zich vooral richt op witte Nederlanders (totoks) en Indo-Europeanen en daarbij het koloniale systeem deels onbesproken laat. Recente interventies van onder anderen historicus Suze Zijlstra geven een tegengeluid: zij laat de positie van de babu, afgebeeld op een familiefoto, niet onbesproken in haar boek De voormoeders.²⁶ Ook andere recente strips bieden handvatten om koloniale machtsverhoudingen en ongelijkheid met betrekking tot huishoudelijke arbeid onder ogen te zien, waarop wordt ingegaan in de volgende twee paragrafen.

Zoals experts op het gebied van strips en herinneringscultuur hebben aangetoond, en ook in de inleiding van dit forum wordt benoemd, bieden strips de mogelijkheid om op zelfreflectieve wijze een gefragmenteerd beeld van het verleden te geven, terwijl ze tegelijkertijd ook alternatieve ‘tegen’-perspectieven kunnen suggereren.²⁷ Zoals stripwetenschapper Hillary Chute beargumenteert in haar boek Disaster Drawn, vestigt het stripmedium ‘expliciet de aandacht op het vervaardigen van geschiedenissen en geschiedschrijving’.²⁸ In de historische cultuur rondom koloniaal Indonesië, familiegeschiedenis en arbeid doen striptekenaars dit onder andere door dicht bij de ervaringen van hun eigen Indo-Europese familie te blijven, maar tegelijkertijd te verwijzen naar de beperkingen van hun vertelling door middel van (on)zichtbaarheid en stilte en de interactie tussen beeld en tekst.

Een goed voorbeeld van dit type strips is Michaël Olbrechts’ semi-autobiografische graphic novel De allerlaatste tijger (2014). De strip portretteert een hedendaagse Vlaamse familie, waarvan een van de kind-personages gebaseerd is op de auteur, op weg naar hun Indo-Europese (over)grootmoeder in Nederland.²⁹ Dit personage is gebaseerd op de dochter van Jans Kloppenburg-Versteegh, een Indo-Europese kruidengeneeskundige. Tijdens de autorit vertelt de vader van het gezin transgenerationele verhalen over de jeugd van hun (over)grootmoeder op Java in koloniaal Indonesië. Door middel van een spel tussen beeld en tekst, visuele af- en aanwezigheid, stilte en suggestief taalgebruik maakt Olbrechts – letterlijk en figuurlijk – ruimte voor zowel de Indo-Europese personages die centraal staan in het verhaal als de Indonesiërs die voor hen werkten, en daarmee voor de scheve machtsverhoudingen tussen beide groepen.

Visueel gezien focussen de flashbacks in het verhaal op de ervaringen van de Indo-Europese kinderen van de familie Kloppenburg. De eerste flashback neemt lezers mee naar hun villa en tuin op Java omstreeks 1900. De verteller schetst een beeld van een land dat lijkt op ‘“Het paradijs” … het land van melk, honing en nasi goreng’.³⁰ In de stripkaders zien lezers een groot huis in koloniaal Indonesië, omringd door verschillende hoge bomen en een stel spelende kinderen in een rivier – een beeld dat goed past binnen een nostalgische verbeelding van dit verleden, waarin Indonesische arbeid regelmatig als vanzelfsprekend wordt afgebeeld of onzichtbaar blijft.³¹ Het Indonesische personeel van de familie vormt echter vanaf het begin van de flashbacks een stille, maar onmiskenbare aanwezigheid in Olbrechts’ strip; een zwijgende, naamloze tuinman met een bruine huidskleur wijst lezers erop dat het welvarende leven van de familie in de prachtige natuur en het grote huis mogelijk werd gemaakt door Indonesische arbeidskrachten.

Tot de gedachten of sociaal-politieke ervaring van deze afgebeelde maar ‘stille’ personages zoals de tuinman, levend in een koloniaal systeem van onderdrukking, krijgen we als lezers weinig toegang. De dubbelzinnige tekstuele kadering van de flashback, aan de hand van de vertelstem van de vader, moedigt lezers evenwel aan om naar Indonesische personages te kijken met een blik die meer ziet dan de strip verbeeldt. Terwijl de spelende kinderen naar binnen worden geroepen door een Indonesische werkster, bemerkt de verteller: de kinderen ‘stelden zich geen vragen bij de inheemse knechten, hun prinsheerlijke leventje was een vanzelfsprekendheid. Die vervelende vragen zouden pas later de kop opsteken’ (Figuur 2).³² Onder de laatste regel portretteert Olbrechts de zwijgende tuinman in close-up, gericht naar de kinderen op de achtergrond. De stripmaker vult hiermee zijn eerdere, puur visuele documentatie van Indonesische arbeid aan met een tekstuele voorbode van een tijd van antikoloniaal verzet. Bouwend op de spanning tussen de ‘codes’ van beeld en tekst zet deze ambigue en ironische uitspraak (waren de vragen ‘vervelend’ of het koloniale systeem zelf?) lezers aan het denken over de beperkte toegang die het verhaal van de verteller biedt tot de complexe historische werkelijkheid van kolonialisme en de machtsverhoudingen tussen (Indo-)Europese families en Indonesische werkers. Op subtiele wijze vraagt Olbrechts dus aandacht voor de manier waarop zijn voorouders, en die van vele Nederlanders met een Indonesische familiegeschiedenis, betrokken waren bij het koloniale systeem.

Strips als De allerlaatste tijger bieden zo een zelfreflectieve blik op de geschiedenis van raciale arbeidsongelijkheid in koloniaal Indonesië. Door middel van het spel tussen tekst en beeld, door wat wel en niet zichtbaar is en verwoord wordt, verhinderen ze een voor waar aangenomen, eurocentrische en nostalgische weergave van het verleden waarin het koloniale systeem buiten beeld blijft, en laten ze in plaats daarvan zien dat kolonialisme niet louter een economisch of politiek systeem was, maar een waarmee het privéleven en de intieme sfeer van het huishouden nauw verweven was.

Tot slot zijn er (scènes in) hedendaagse non-fictiestrips waarin Indonesische personages – als arbeidskrachten, maar ook als zoveel meer – centraal staan. Deze strips, waarvan er relatief weinig zijn en die vermoedelijk een wat kleiner publiek bereiken dan het werk van Oomen en Olbrechts, zijn vaak gemaakt door tekenaars en schrijvers die dichter bij de ervaringen van hun Indonesische voorouders en vooral hun voormoeders willen komen.³³ Ze passen binnen een golf van culturele uitingen die ingaan tegen eerdere literaire representaties van Indonesische njais als ‘zielige slachtoffers, of juist als gevaarlijke wraakgodinnen, berekenende genotszoeksters of het summum van exotische erotiek’, en hen in plaats daarvan als ‘geëerd familielid’ en als voormoeder verbeelden.³⁴ Stripmakers dragen aan dit soort representaties bij op een unieke, multimodale wijze.³⁵

Een voorbeeld is Merel Barends’ vier pagina’s tellende strip ‘Dochters van dochters’ (2020), gepubliceerd in OneWorld Magazine en ook beschikbaar online.³⁶ In dit werk volgt de stripmaker haar Indonesische en Indo-Europese wortels aan de hand van de levens van haar vier vrouwelijke voorouders: Djamea, Helena, Trees en Margie. De allereerste afbeelding van ‘Dochters van dochters’ is een klein portret van Barends’ Indonesische voormoeder Djamea, geplaatst in een lijn van portretten van de volgende generaties die uitkomt bij Barends zelf (Figuur 3). Djamea is tevens de historische figuur met wie de strip eindigt: ze speelt dus een centrale rol.

‘Dochters van dochters’ biedt een visueel-verbaal antwoord op hedendaagse debatten over koloniaal Indonesië en illustreert het dekoloniale vermogen van strips om geweld op een ethische manier te verbeelden. Zoals Barends thematiseert, werd haar voormoeder Djamea slachtoffer van verschillende vormen van koloniaal geweld die Indonesische vrouwen die voor een Europese man werkten en een zeer ongelijke seksuele relatie met hem hadden vaak meemaakten (Figuur 4).³⁷ Voorbeelden hiervan zijn ontvoering, seksueel geweld en de gedwongen scheiding van hun kinderen: ervaringen waarvoor in bepaalde vormen van recente herinneringscultuur steeds meer erkenning wordt gevraagd.³⁸ Het blijft echter lastig hoe dergelijke culturele vertellingen recht kunnen doen aan deze geschiedenis en haar slachtoffers, ook met het oog op de zeer gelimiteerde representaties van Indonesische vrouwen in de Nederlandse historische cultuur en in koloniale archieven, zoals onder andere Zijlstra beschrijft in haar boek De voormoeders.³⁹ Ook literatuurwetenschapper Pamela Pattynama merkt op: ‘Hoewel njais en babus in bijna alle Nederlandstalige verhalen over Nederlands-Indië voorkomen, hebben ze zelden een eigen stem’.⁴⁰

Stripmakers en andere kunstenaars kunnen deze afwezigheid op creatieve wijze thematiseren. Daarbij komt dat stripmakers, in tegenstelling tot academici en tekstschrijvers, vrij zijn om beelden te creëren van gebeurtenissen die niet of slechts vanuit een beperkt perspectief in koloniale archieven zijn gedocumenteerd. Het hertekenen van koloniale geschiedenissen kan echter ook tot een controversieel visueel spektakel leiden waarin koloniale denkbeelden worden gereproduceerd. Wanneer stripmakers een poging wagen om gewelddadige gebeurtenissen visueel en verbaal weer te geven, noemt Chute dat ‘het risico van representatie nemen’.⁴¹ Barends’ strip doet dit door gebruik te maken van (gedeeltelijke) onzichtbaarheid, de afwezigheid van expliciete tekstuele vertelling en het inlassen van speculatieve stiltes.

In haar strip weigert Barends namelijk de onderdrukking en het geweld dat Djamea heeft meegemaakt expliciet te verbeelden; haar suggestieve beeldtaal en enigszins impliciete woordgebruik spreken zonder te verwoorden, en laten zien zonder te visualiseren. In twee afbeeldingen geeft ze het moment weer waarop haar betovergrootouders elkaar ontmoeten en het moment waarop Djamea weer alleen is. Wat er tussen de ontmoeting en het uiteengaan ligt, verdwijnt in de gutter en blijft onzichtbaar; lezers moeten dit zelf invullen, geleid door de spanning tussen Barends’ tekstuele en visuele aanwijzingen. Ten eerste weten lezers door het bijschrift dat Djamea door haar betovergrootvader ‘uit de kampong gehaald’ was en weer was teruggestuurd nadat ze kinderen had gekregen. Ten tweede kunnen ze zich verdere (en ergere) fysieke agressie voorstellen ná het moment waarop Djamea’s arm krachtig werd vastgehouden. Dit valt op te maken uit de tekening van een veel grotere, beige hand die Djamea’s bruine arm in zijn greep heeft, een visuele ‘code’ die de koloniale machtsverhoudingen tussen beide figuren symboliseert. Ten slotte kunnen lezers uit de dialoog tussen de twee personages opmaken dat Barends’ voorvader behalve naar een huishoudelijke hulp ook op zoek was naar een concubine en dus seksuele bedoelingen had: het woord ‘naaien’ heeft een dubbele betekenis.

In lijn met de breder gedragen dekoloniale wens naar erkenning voor de levens van Indonesische (njai-)vrouwen, interpreteer ik deze indirecte vertel- en verbeeldingsstrategie niet als een verdoezeling van historische gebeurtenissen die buiten het visuele en tekstuele kader vallen. Barends’ vertelling leest eerder als een ethische manier om lezers zelf actief de gaten te laten invullen en om een spektakel van raciaal en gendergerelateerd geweld met een Indonesische vrouw als dubbel slachtoffer te vermijden. Voortbouwend op de mogelijkheden die het multimodale stripmedium biedt en het ‘risico van representatie’ nemend eist Barends zo op respectvolle wijze aandacht voor het seksueel geweld, de dwangarbeid en de scheiding van hun kinderen die veel Indonesische njais zoals Djamea hebben meegemaakt tijdens de koloniale bezetting.

Barends maakt ook gebruik van het stripmedium om Djamea op een ethische manier als méér dan alleen slachtoffer te herinneren. Hoewel de figuur van Djamea zelf maar twee woorden ‘spreekt’ in de strip, slaagt de stripmaker erin om lezers voorzichtig aan te moedigen zich in te leven in Djamea als individu. Barends eindigt haar strip met de woorden: ‘Ik denk steeds vaker aan haar, en aan wat ze zou hebben gedacht als ze mij had kunnen zien’. Deze onbeantwoordbare vraag kadert de laatste tekening in, waarin Barends belt met haar moeder en vraagt naar meer informatie over Djamea: Barends ziet er comfortabel uit, eet rijst die opgewarmd is in de magnetron en niet is klaargemaakt door gedwongen arbeid, en er is geen man in beeld. Door de strip af te sluiten met een speculatieve stilte biedt Barends ruimte voor het herinneren van Djamea’s individualiteit zonder dat ze probeert haar ‘stem’ te reproduceren, wat een onmogelijke en zelfs risicovolle onderneming kan zijn vanwege de overwegend koloniale representaties die er van Indonesische njais circuleren in de Nederlandse historische cultuur.⁴² In plaats daarvan positioneert ze haar in een langere lijn van vrouwen die uitkomt in een heel ander leven in hedendaags Nederland, en vraagt zij lezers om vrouwen zoals Djamea, die onder koloniale omstandigheden leefden, te herdenken als voormoeders in een transgenerationele, Indo-Europese geschiedenis. Daarmee is Barends’ strip een multimodale bijdrage aan de hedendaagse ‘revival van de njai-figuur’.⁴³

Deze bijdrage toont aan hoe een groeiend aantal hedendaagse Nederlandstalige non-fictiestrips op uiteenlopende wijzen de geschiedenis van koloniaal Indonesië en raciale arbeids- en machtsverhoudingen in families en het privéleven verbeelden. De drie geanalyseerde werken, gepubliceerd in de afgelopen vijftien jaar, weerspiegelen zowel langer bestaande als nieuwere trends in de herinneringscultuur en geschiedschrijving over het Nederlandse koloniale verleden. Drie relatief veel voorkomende verbeeldingsstrategieën en benaderingen in Nederlandstalige strips kwamen naar voren.

Ten eerste zijn er strips die het koloniale verleden, en dan vooral de tijd vóór de Japanse bezetting, als een nostalgische setting gebruiken voor het vertellen van familiegeschiedenissen. Het koloniale systeem en raciale (arbeids)ongelijkheid ‘verdwijnen’ veelal in de gutter en blijven onbesproken. Door het gebrek aan visuele en vaak ook tekstuele documentatie van machtsverhoudingen tussen Indonesiërs en (Indo-)Europese families lopen deze strips het risico gebruikelijke vormen van Indonesische ondervertegenwoordiging in de Nederlandse herinneringscultuur te versterken. Zo wordt er weinig tot niet kritisch gereflecteerd op de complexe betrokkenheid van (Indo-)Europese families in het koloniale systeem en worden Indonesiërs niet als historische actoren opgevoerd.

Er zijn echter ook strips die het koloniale verleden zelfreflectief verbeelden, waarbij de makers bewustzijn tonen van het gegeven dat het verhaal vanuit een gelimiteerd perspectief verteld wordt. Hiervoor gebruiken zij zwijgende maar onmiskenbaar zichtbare Indonesische personages, op wier perspectieven suggestieve bijschriften zinspelen. Deze strips nodigen lezers uit om na te denken over de grenzen van de Nederlandse of Europese herinneringscultuur, de manier waarop (Indo-)Europese familieleden van de stripmaker of andere actoren hebben geprofiteerd van koloniale hiërarchieën van ‘ras’, en hoe onderbelichte Indonesische perspectieven op de afgebeelde gebeurtenissen aanzienlijk konden verschillen van die van hen.

Ten slotte bieden stripmakers ethische manieren om koloniaal geweld bespreekbaar en zichtbaar te maken en ondervertegenwoordigde Indonesische figuren als méér dan slachtoffers van een ongelijk, koloniaal systeem te herinneren. Met hun focus op Indonesische voormoeders nemen deze stripmakers, in de lijn van Chute, ‘het risico van representatie’ en bieden ze lezers handvatten voor het thematiseren van raciaal geweld. Ze herdenken op een respectvolle en fijngevoelige manier Indonesische levens tijdens de koloniale tijd met behulp van speculatieve stiltes, onzichtbaarheid en suggestieve (beeld)taal.

Mijn analyse toont dus aan hoe het vertellen van het Nederlands-Indonesische verleden in de vorm van non-fictiestrips risico’s met zich meebrengt, maar ook dekoloniale en zelfreflectieve mogelijkheden biedt om machtsverhoudingen en ondervertegenwoordigde actoren en verhalen in beeld te brengen. Zo draagt een groeiend aantal strips bij aan de opmars van culturele uitingen die controversiële thema’s zoals complexe betrokkenheid in raciale machtsrelaties, koloniaal geweld en ongelijkheid niet schuwen. Gebruikmakend van het spel tussen beeld en tekst laten ze zien hoe de Nederlandse samenleving kolonialisme her-herinnert, van een economisch, politiek en militair fenomeen naar een systeem van ongelijkheid dat onlosmakelijk verbonden was met het gezins- en privéleven en vele betrokkenen had, onder wie ook (Indo-)Europese families.

Hoewel er in Nederland steeds meer kritische strips getekend worden over koloniaal Indonesië, is er slechts een beperkte hoeveelheid strips die Indonesische perspectieven op de koloniale maatschappij werkelijk centraal stellen. Er zouden dan ook meer ruimte en middelen moeten komen voor samenwerkingen tussen Indonesische en (Indo-)Europese stripmakers die de Nederlandse historische cultuur van koloniaal Indonesië kunnen verruimen. Zulke stripmakers kunnen zich bijvoorbeeld laten inspireren door Lala Bohangs en Lara Nubergs boek In haar voetsporen (2020) of de serie animatiefilms Pahlawan Maluku / Molukse Helden tegen Nederlands kolonialisme (2024) van verschillende animators in Nederland en op de Molukken, maar kunnen specifiek gebruikmaken van de bovengenoemde unieke mogelijkheden die het stripmedium op het gebied van historische cultuur te bieden heeft.⁴⁴ Bovendien zijn strips van onder anderen Peter van Dongen vertaald van het Nederlands naar het Indonesisch; Dwi Koendoro’s Indonesische strip De Legende van de Vleermuisvechter. Deel 1 (2023) en de daaropvolgende albums zijn op initiatief van Jolien van der Geugten en Tom van der Geugten vertaald naar het Nederlands.⁴⁵ Hoe waardevol zou het zijn om meer Indonesische strips over de koloniale tijd vertaald te zien naar het Nederlands?⁴⁶ Zo kunnen striplezers in Nederland toegang krijgen tot een breder scala aan stripverhalen die door middel van (on)zichtbaarheid, stilte en het spel tussen beeld en tekst dekoloniale visies op het koloniale verleden bieden.