De Tweede Wereldoorlog is in de Amerikaanse, Japanse, Engelse en andere Europese striptradities breed vertegenwoordigd. Veruit het grootste deel van deze oorlogsstrips richt zich op de heldendaden en avonturen van soldaten die voor volk en vaderland met gevaar voor eigen leven streden tegen een vaak gedemoniseerde vijand. Dergelijke strips waren al erg populair tijdens de Tweede Wereldoorlog en worden vandaag de dag, hoewel het medium strip in de afgelopen zeventig jaar aan populariteit heeft ingeboet, nog steeds in veelvoud gepubliceerd en gelezen.¹

Behalve deze mainstream kent de geschiedenis van de strip ook een meer oorlogskritische kant. Zo is er een steeds groter wordend aantal strips dat oorlog niet benadert als iets heroïsch, maar als een catastrofe. Als eerste voorbeeld hiervan worden vaak de Amerikaanse oorlogsstrips van ec Comics in Two-Fisted Tales (1950-1955) en Frontline Combat (1951-1954) genoemd. Door het oplaaien van de Koude Oorlog in Korea, de publicatie van Fredric Werthams Seduction of the Innocent (1954) en de hierdoor in het leven geroepen Senate Subcommittee on Juvenile Delinquency verdwenen het geweld en de maatschappijkritiek in de loop van de jaren 1950 uit de mainstream comics – een geschiedenis waarin Two-Fisted Tales van ec Comics een centrale rol speelde.² Tegelijkertijd ontwikkelde zich tegen de achtergrond van censuur in Amerika een variant die later underground comix genoemd zal worden. Deze underground comix speelden een belangrijke rol in de representatie van oorlog in strip; het ontstaan van de underground ten tijde van de Amerikaanse proxy-oorlogen maakte van deze specifieke comix een plek voor oorlogs- en maatschappijkritische verhalen.

In deze context ontstond ook de autografische strip. Autografische underground comix daalden af in de krochten van de psyche van hun makers om zoveel mogelijk neuroses en perversies bloot te leggen. Het wereldwijd succesvolle Maus van Art Spiegelman kan gelezen worden als een combinatie van twee grote preoccupaties van de underground comix: oorlogskritiek en autobiografie. In Maus zet Spiegelman de blijvende impact van de Holocaust op het heden centraal door zijn relatie met zijn vader, een Joodse overlevende, uit te diepen. Biografie, geschiedenis en autobiografie lopen in deze vertelling dan ook constant door elkaar heen.³

In de memory studies neemt Maus een bijzondere plek in. Niet alleen werd het werk gezien als een vorm van herinneringscultuur die, in de jaren dat dit er nog toe deed, de scheidslijn tussen hoge en lage cultuur succesvol wist te doorbreken, ook werd Maus een theoretisch object aan de hand waarvan de herinnering aan de Holocaust werd onderzocht. Dit is niet de plek om de volledige breedte van de Maus-receptie in memory studies, literatuurwetenschappen en de meer recente comics studies uiteen te zetten.⁴ Van belang voor de analyse van collaboratiestrips die volgt is dat ook Marianne Hirsch Maus als theoretisch object nam voor haar studie naar de doorwerking van de herinnering van de Shoah bij de kinderen van Holocaust-overlevenden. De nadruk die Maus legt op de impact van dit verleden op de kinderen van overlevenden werd zo de inspiratie voor Hirsch’ concept postmemory.⁵

In deze forumbijdrage wil ik de inzichten over de doorwerking van een traumatisch verleden die door Marianne Hirsch met behulp van Maus zijn ontwikkeld langs een Nederlandse en twee Belgische strips leggen die handelen over de omgang met het collaboratieverleden: respectievelijk Peter Pontiacs Kraut (2001), Wide Vercnockes Drieman (2020) en Koenraad Tinels Scheisseimer (2023).⁶ Hoewel deze drie strips qua onderwerp misschien veraf lijken te staan van Maus, zijn er toch veel formele en thematische overeenkomsten tussen deze strips. Zo zijn ze allemaal zichtbaar geïnspireerd door Maus en de Amerikaanse underground comix.⁷

Wat op het eerste gezicht het meeste opvalt aan de drie collaboratiestrips die in deze bijdrage worden samengebracht, is eigenlijk hoe verschillend ze zijn. Scheisseimer van Koenraad Tinel is een monumentaal aanvoelende stripautobiografie gestructureerd langs 240 tekeningen die samen met een geschreven herinnering het verhaal vertellen van de oorlogsjaren van de maker. De tekeningen zijn duister en transporteren de lezer naar de jeugd van Tinel, die zes was bij aanvang van de Tweede Wereldoorlog in België. Wide Vercnockes Drieman is een veel conventionelere beeldroman qua paginaopmaak en tekenstijl. In plaats van de volledige geschiedenis van het collaboratieverleden van zijn Belgische familie te vertellen, concentreert het verhaal van Drieman zich rond een imaginaire ontmoeting tussen grootvader, vader en zoon. De Nederlandse strip, Kraut van Peter Pontiac, richt zich op de collaboratie van diens eigen vader, Joop Pollmann, en doet dit in een mix van biografie, autobiografie en historiografie. Pontiacs pagina’s lijken meer op collages dan op klassieke strippagina’s en barsten van de verschillende soorten bronnen waarmee hij de collaboratie van zijn vader in kaart brengt en bevraagt.⁸

In deze bijdrage leg ik de representatie van collaboratie in deze drie strips langs elkaar. Hierbij ben ik niet op zoek naar generaliseringen betreffende de verschillende wijzen waarop aan weerszijden van de grens in de Lage Landen is omgegaan met collaboratie. Deze thematiek is al ruimschoots onderzocht door wetenschappers als Carola Henn, die aantoonde dat waar in Nederland de focus van de naoorlogse literatuur op oorlog en verzet ligt, in Vlaanderen collaboratie het belangrijkste thema is.⁹ Ook worden, zo betoogt Babette Weyns in een recenter artikel, collaborateurs in de Vlaamse literatuur vaak als slachtoffers gezien, hetgeen in de Nederlandse literatuur over collaboratie veel minder het geval is.¹⁰ De kleine steekproef waarop deze forumbijdrage is gebaseerd, leent zich niet goed voor een bredere beschouwing van de verschillende omgang met collaboratie in de literatuur tussen Nederland en Vlaanderen. Bovendien zijn de eigenaardigheden van de drie stripmakers en hun graphic novels te groot. In plaats van een dergelijke bredere historische contextualisering van de strips langs de vele romans die aan beide kanten van de grens over dit onderwerp zijn verschenen, onderzoek ik in welke mate de conceptualisering rondom postmemory, die Hirsch mede met behulp van een analyse van Maus ontwikkelde, van toepassing is op deze collaboratiestrips. Hierbij gaat speciale aandacht uit naar de culturele specificiteit van de collaboratiestrip, die natuurlijkerwijs op gespannen voet staat met strips zoals Maus, waar slachtofferschap, hoewel op zeer kritische wijze benaderd, centraal staat. In de collaboratiestrip is het historische trauma er immers niet een van geërfd slachtofferschap, maar van een ‘fout’ verleden van daderschap. In deze analyse van drie collaboratiestrips laat ik aan de hand van een herziene versie van het concept postmemory zien dat het precies in de schaamte voor het ‘foute’ verleden is waar het transgenerationeel cultureel trauma zich nestelt.

Qua afstand tot de collaboratie of collaborateur neemt ieder van de drie stripboeken een andere plek in. Scheisseimer heeft het perspectief van een jonge zoon van een familie van collaborateurs. Het is zeker geen reflectie op een eigen collaboratie, maar het verhaal draait ook niet volledig om de collaboratie van de ander. In plaats hiervan is de collaboratie voor de jonge Koenraad – die de oorlog als zesjarige jongen begon, met zijn familie aan het einde van de oorlog richting het oosten van Duitsland vluchtte en op zijn twaalfde terugkeerde in België – een voldongen feit dat zijn jeugd in grote mate heeft bepaald. In de strip reflecteert Koenraad op dit verleden. Dat het hier draait om de eigen herinneringen van de stripmaker wordt ook duidelijk uit de gekozen stijl voor de 240 tekeningen die een schetsachtig en ‘vloeibaar’ karakter hebben die de kijker meetrekken in het perspectief van de maker. Ze laten niet direct zien wat de zesjarige jongen zag, maar eerder wat de maker zich nu nog herinnert van zijn jeugd. De beelden zijn dus noodzakelijkerwijs fragmentarisch en soms ongedefinieerd. Tekenen maakt het hier dus mogelijk het proces van herinneren zelf zichtbaar te maken, in plaats van herinneringen te verabsoluteren naar een te objectief gerepresenteerd verleden.

In Kraut is de afstand tot collaboratie het beste te omschrijven met Hirsch’ term postmemory. Die beschrijft immers de manieren waarop het oorlogsverleden doorwerkt in de levens van de kinderen van de oorlogsgeneratie. Het gaat ook in Kraut niet direct om de herinnering van Peter Pontiac aan zijn vaders collaboratie, maar eerder om een reconstructie en een benadering van het verhaal van de vader, verteld door diens zoon. Volgens Hirsch staat postmemory voor een relatie tot het verleden van de ouders die gemedieerd is door de vertelde verhalen en de beschikbare historische informatie, maar die tegelijkertijd zo diep gevoeld wordt dat het lijkt te gaan om een eigen herinnering.¹⁴ In Drieman van Wide Vercnocke wordt dit doorleven van het verleden in het heden met een magisch-realistische tekentruc gevisualiseerd. Het fictionele gesprek in de trein tussen grootvader, vader en kleinzoon dat centraal staat in de strip vangt aan wanneer uit het lichaam van de kleinzoon de geestachtige figuur van de grootvader voortkomt. Een paar panels later komt ook de vader uit het lichaam van de kleinzoon gestapt.¹⁵ Hier, net als in de titel van het beeldverhaal, wordt de vermenging van mediatie en geleefde ervaring die centraal staat in het concept postmemory op zeer directe wijze op de pagina gepresenteerd.

Toch past postmemory als concept niet precies op de context van collaboratie. Hirsch conceptualiseert het begrip aan de hand van de ervaringen en culturele productie van een generatie Joods-Amerikaanse kinderen van ouders die in de Holocaust werden vermoord of die het overleefden. Vooral Pontiac, die voordat hij Kraut schreef meewerkte aan een vertaling van Maus, positioneert zijn verbeelding van de collaboratie expliciet in relatie tot de herinneringscultuur van de Holocaust. Zo zijn er in Kraut een muis en een katfiguur zichtbaar in de stijl waarin Spiegelman Maus tekende (Figuur 1). De muis, in zwart-wit gestreepte kleding, veegt onder toezicht van een in een ss-uniform geklede kat de gang. In de kamer waaraan deze gang grenst grapt de vader van Pontiac met zijn kameraden terwijl ze Mein Kampf lezen. Hier lopen geschiedschrijving, een meer expliciete mediëring van het verleden in (populaire) cultuur, en door generaties heen gedragen schuldgevoelens door elkaar om een complex beeld van de impact van het verleden op het heden zichtbaar te maken.

De schuldgevoelens die de zoons en kleinzoons van collaborateurs voelen zijn anders dan de survivor guilt waar Spiegelman in Maus mee kampt. Toch is Hirsch’ observatie dat de druk die het traumatische verleden uitoefent op volgende generaties vaak niet als iets externs, maar als iets interns wordt beleefd, zeker toepasbaar op deze drie strips over collaboratie. Zo geeft Tinel toe dat ‘[zijn] oudere broers […] er ook in getrapt [zijn]. Ik voel mij daar schuldig over. Ik, ik had misschien hetzelfde gedaan, als ik geen tien jaar jonger was geweest’.¹⁶ Vercnocke, op zijn beurt, verzet zich tegen de denkbeelden van zijn grootvader, maar laat in zijn tekeningen constant zien hoe hij als kleinzoon een belichaming is van dat verleden. Zo begint de strip met een korte episode waarin hij zijn haar knipt in de stijl van zijn grootvader.

Pontiac zet zich van de drie het stevigst af tegen zijn vader. Zo eindigen de nagekomen berichten die bij een latere editie van Kraut zijn gepubliceerd met een foto waarop vader en zoon aan tafel zitten en Stratego spelen. Hierbij staat de tekst: ‘Zal de toekomstige biograficus in het oorlogsspel zijn reclamefotomodel-vader verslaan?’.¹⁷ Ook op andere momenten in het verhaal is duidelijk dat Pontiac zich als tiener of jonge twintiger afzette tegen zijn vader. In een tekening op pagina 155 van Kraut zwaait zijn vader met de krant de Telegraaf terwijl Pontiac ‘fascist’ schreeuwt. Het meningsverschil gaat ook over muziek. Vader zet de Rolling Stones weg als ‘junglemuziek’. Pontiac zou later zijn carrière als tekenaar starten met illustraties voor de in de jaren zestig en begin jaren zeventig enorm populaire songbooks.

Toch zijn er in Kraut veel momenten waarin Pontiac zichzelf in de schoenen van zijn vader plaatst. Zo staat er op pagina 108-109 een tekening waarin vader en zoon tegenover elkaar staan. Deze keer niet netjes aangekleed om voor de foto Stratego met elkaar te spelen, maar in een directe confrontatie. De twee figuren in de tekening zijn zowel spiegelbeeld als tegenovergestelden. De zoon draagt een zwarte leren jas met daarop ‘neo nozem power’, de vader staat onder een portret van Hitler in de zwarte kleding van de ss:

De counterculture waar Pontiac zelf zo’n groot deel van uitmaakte wordt hier naast het verzet van zijn vader tegen zijn kleinburgerlijke katholieke opvoeding gelegd.¹⁹ Iedere keer als een dergelijke vergelijking tot stand lijkt te komen, wijst Pontiac deze echter hardgrondig af: ‘graag zou ik genoemde “onschuldige” motieven achter jouw gedrag zoeken, maar zo simpel is ’t niet: nozems willen geen bevolkingsgroep uitroeien’.²⁰ Een dergelijke afwijzing onderstreept de impact van de collaboratie van de vader op het leven van de zoon, die met zijn stripboek enerzijds zijn vader wil benaderen en begrijpen en hem tegelijkertijd in de beklaagdenbank zet en bevraagt.

Wat betreft genre zijn er ook verschillen tussen de drie collaboratiestrips. Kraut is op dat gebied het meest gemengd. Zoals ik eerder heb aangegeven, combineert Pontiac in Kraut biografie met autobiografie en historiografie. Waar de autobiograaf de nadruk legt op zijn eigen perspectief en ervaring, richt de historiograaf zich op het verzamelen van bronnen en het zo objectief mogelijk weergeven ervan. Door deze twee benaderingen constant op verschillende wijzen met elkaar te vermengen, lijkt Kraut op het ene moment een goed onderbouwde biografie over het leven van Joop Pollmann en op andere momenten een emotioneel beladen relaas over de getroebleerde relatie tussen een antifascistische zoon en zijn collaborerende vader. Juist in de vorm van het stripverhaal, waar verschillende beelden en teksten op visuele wijze op de pagina’s in betekenisvolle verbanden met elkaar worden gepresenteerd, staat Pontiac deze vermenging van genres toe.

Zo leunt Pontiac bijvoorbeeld iets voorbij de helft van de getekende biografie een aantal pagina’s zwaar op een naoorlogse getuigenis van zijn vader in een proces-verbaal. Die had zichzelf in 1945 aangegeven bij de binnenlandse strijdkrachten. Hij was tijdens de oorlog lid geweest van Zwart Front en had als krijgsrapporteur voor de ss zowel aan het Oostfront als het Westfront gediend. De getuigenis van de vader, overgenomen in haar originele letterzetting in tekstvakken op druk volgetekende en geschreven pagina’s, wordt door de zoon flink aan de tand gevoeld. Niet alleen corrigeert hij constructie- en spellingsfouten, ook legt hij de getuigenis langs een familiekroniek en geeft Pontiac in zijn eigen handschrift hardvochtig en spitsvondig commentaar.

Op welke manier zijn dit soort pagina’s het beste te begrijpen? In mijn proefschrift omschreef ik Kraut als een compositie van teksten, maar mijn perspectief op deze teksten was zeker niet tekstueel. In plaats daarvan keek ik naar de manieren waarop verschillende bronnen door visuele keuzes – verschillende handschriften, getypte tekst, kopieën van boeken en getuigenissen – met elkaar in dialoog werden geplaatst.²¹ In plaats van een nette historiografie van de collaboratie van Pollmann is Kraut een gordiaanse knoop van verschillende genres. En het is in de ruimtes die ontstaan tussen die genres waar de doorlopende impact van de collaboratie van de vader het beste zichtbaar wordt.

Drieman en Scheisseimer zijn wat genre betreft iets eenvoudiger. Beide werken hebben een autobiografische insteek, maar binnen het autobiografische perspectief vinden zowel bij Vercnocke als Tinel biografische momenten plaats waarin de collaborateur als figuur centraal staat. Autobiografie en strip zijn sinds het pionierende werk van Justin Greens Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (1972), een stripboek dat zich met een nietsontziende blik richt op de obsessief compulsieve stoornis van het auteurspersonage, en ook Spiegelmans transponering van Greens zelfkritische blik naar het leven van zijn vader en de impact van diens verleden op hemzelf, onlosmakelijk met elkaar verbonden.²² Onderzoek naar stripautobiografieën onderstreept hoe deze uitblinken in het tonen van emotionele waarheden over het verleden in plaats van te focussen op een objectieve historische werkelijkheid.²³ Van de twee Vlaamse collaboratiestrips is die van Tinel de meer traditionele stripautobiografie. In dit werk wordt een substantieel deel van het leven van de maker van begin tot einde verteld. Tegenover Tinels bredere autobiografische aanpak staat de meer episodische en atmosferische aanpak van Vercnocke, die de verledens van grootvader, vader en zoon laat samensmelten in een fictieve conversatie in een trein. In dit gesprek, dat in het echt nooit zou hebben kunnen plaatsvinden, geven grootvader, vader en zoon hun eigen perspectief op het verleden.

Toch is er in deze episode van Vercnocke meer historische documentatie te zien dan op de 240 tekeningen van Tinel. Qua stijl blijft Tinel dan ook erg dicht bij zijn persoonlijke herinneringen. Op enkele uitzonderingen na refereren zijn tekeningen niet zichtbaar naar nog bestaande historische locaties of documentatie. Daardoor staat het perspectief van de in het heden herinnerde jeugd centraal. De performance van de tekenstijl is vaak het nabootsen van de gemankeerde herinnering van een volwassen man aan zijn jeugd in zowel wat het laat zien als hoe het dat zichtbaar maakt. Zo zijn bijvoorbeeld vaak maar enkele details duidelijk zichtbaar terwijl de rest van de afbeelding relatief vaag blijft, en verwijzen de vaak vloeiende lijnen en grote lege vlakken aan de ene kant naar de wijze waarop herinnering afzonderlijke gebeurtenissen in elkaar laat overvloeien en aan de andere kant naar het vergeten van gebeurtenissen. Deze verbeelding van de herinnering in plaats van het verleden zelf wordt kracht bijgezet door de teksten in Tinels boek. Hier wordt vaker direct duidelijk dat Tinels herinneringen op de pagina’s van Scheisseimer een product zijn van een langdurig proces van herinneren, vergeten en onderzoek. Een moment in het werk waarin naderhand verkregen informatie versmelt met een oudere herinnering is de beschrijving van het lot van de Joodse pianolerares van Tinel, Betty Galinsky, die plots van het toneel verdwijnt. Ze heeft zichzelf, zo heeft Koenraad later uitgezocht, aangegeven. Hierna is ze op transport naar Auschwitz gezet, ‘waar ze in de gaskamers is vermoord’.²⁴

Volgens zijn moeder had zijn vader, toen bekend werd dat Galinsky was omgekomen, gezegd dat hij haar had willen verstoppen, maar Tinel gelooft dit niet, gezien de manier waarop thuis over Joden werd gepraat: ‘Mijn ouders wisten pertinent dat Betty joods was en hebben niets gedaan om haar te helpen.’²⁵ Tinel laat op zulke momenten zijn herinnerd perspectief als kind naast door later verkregen informatie vertekende beelden zien. De in zijn werk vaak poreuze scheidslijnen tussen verleden, eigen herinnering, door anderen gedeelde herinneringen en historiografie zijn exemplarisch voor het genre stripautobiografie en worden versterkt door de subtiele perspectiefverspringingen die kunnen ontstaan tussen de beelden en de teksten waarin het verhaal wordt verteld (Figuur 2).

Bij Vercnocke komt de documentatie over het leven van zijn grootvader in de vorm van een presentatie die zijn vader geeft aan hem, diens zoon. Vercnocke vertelt hoe zijn vader hem confronteert met een fotoverslag van een dichtersreis waarvoor grootvader Vercnocke, als prominente Vlaamse dichter, door de nazi’s was uitgenodigd. Vercnocke kiest er niet zoals Pontiac voor om deze foto’s direct over te nemen in zijn stripboek. In plaats daarvan tekent hij ze in zijn eigen stijl na. Door de ‘objectieve’ foto’s door het prisma van de eigen tekenstijl op te nemen onderstreept de auteur zijn bemiddelende rol in het vertellen van dit verhaal. Deze bemiddeling is hier ook te lezen als een belichaming. Dat enkele pagina’s later zowel grootvader als vader uit het lichaam van zoon Vercnocke stappen moet dan ook niet gelezen worden als solipsisme, maar als een onderschrijving van de autobiografische aard van het getekende gesprek over de collaboratie waardoor de familie getekend is. Zowel vader als grootvader komen naar alle waarschijnlijkheid te goeder trouw aan het woord, maar het laatste woord, en de tekeningen en composities waarin deze woorden worden bekrachtigd, zijn aan Wide Vercnocke.

In een kort hoofdstuk dat ‘De terugrit deel I’ heet, zien we Vercnocke van het huis van zijn vader richting het treinstation lopen. Om hem heen loopt een groep schimmen met op hun jassen een ster. In deze vier pagina’s laat Vercnocke zien hoe zijn grootvaders collaboratie nog altijd hevige gevoelens van schuld ontketent. Nadat hij van zijn vader het verhaal van zijn grootvader heeft gehoord, kan hij niet teruglopen naar het station zonder het gevoel verdrongen te worden door het leed dat zijn grootvaders gedachtengoed heeft veroorzaakt. Het hierop volgende ‘De terugrit deel ii’ is het hart van Drieman. In dat hoofdstuk komen de generaties met elkaar in gesprek: ‘Hoe kon je in godsnaam zoiets doen?’ is het eerste wat de kleinzoon vraagt.²⁶ De grootvader antwoordt eerst in dichterlijke platitudes, maar kort daarna geeft hij een getrouwere motivatie: ‘Ik geloofde enkel in het verenigen en puur houden van het Vlaamse volk. De Germaanse stam waaruit wij voortvloeien.’²⁷ De vader van Wide, die het verhaal over stammen als onzin wegzet, dringt aan: ‘wat mij misschien het meest bezighoudt… ge moet daar toch… van alles gezien hebben?’²⁸ Als de grootvader de vraag weer ontduikt zegt Wide: ‘ik wil eigenlijk ook wel weten of je het wist? […] de kampen…’ (Figuur 3).²⁹

De Holocaust speelt een centrale rol in alle drie de strips. De collaborateurs wordt zeker volksverraad en het aanhangen van het nationaalsocialistische gedachtegoed verweten, maar de bijdrage die door de collaborateurs is geleverd aan het mogelijk maken van de Holocaust lijkt in alle drie de strips hetgeen te zijn dat een erfschuld door de generaties stuwt. Waar Vercnocke zichzelf op het station tussen de slachtoffers van de Holocaust tekent, focust Tinel op de eerder genoemde Galinsky, zijn Joodse pianolerares. Als Tinel later met zijn ouders vlucht voor de geallieerde invasie en in een klein dorp nabij de Tsjechische grens terecht komt, is het duidelijk dat Tinel de beproevingen die zijn familie moet doorstaan niet naast de ervaringen van de slachtoffers van de Holocaust wil zetten. Zonder het verhaal van Galinsky zou de focus op het lijden van de familie Tinel, ook al zou dit geframed worden vanuit het perspectief van een jong en dus onschuldig kind, gemakkelijk verkeerd opgevat kunnen worden als een poging tot wegkijken. Door middel van de referenties aan de Holocaust weigert een werk als dat van Tinel zich te kleden in de retoriek van de politics of recognition die in de herinneringsstrijd rondom de Tweede Wereldoorlog vaak centraal staat.³⁰ In plaats daarvan lijkt het werk van Tinel, Vercnocke en Pontiac juist een uiting van politics of admission – dat wil zeggen, een publiekelijk aanvaarden van schuld – te zijn. Er wordt in deze werken aandacht gevraagd voor een specifieke ervaring van de oorlog, namelijk de collaboratie, maar ze kaderen de impact van dit verleden altijd in relatie tot de Holocaust en de daarmee samenhangende schuldgevoelens en woede van de nazaten van collaborateurs.

Kraut is, zoals hierboven al besproken, doorspekt met visuele en tekstuele referenties naar de Holocaust. Behalve de remediatie van de kat- en muisfiguren van Spiegelman refereert Pontiac op verschillende momenten in zowel beeld als tekst aan het lot van de Joden in Nederland.³¹ Het einde van Kraut laat ook een mogelijke oorsprong van het schuldgevoel van de zoon zien. Pontiacs vader is in Curaçao in de Daaibooibaai verdwenen. De ware toedracht daarvan is altijd onbekend gebleven. Wanneer Pontiac het einde van zijn vaders leven bespreekt, schrijft hij:

Het is dus niet zozeer de schuld van de vader die hier of in de andere collaboratiestrips onveranderd overgenomen wordt. In plaats daarvan komt de schuld voort uit de onverenigbare perspectieven op het verleden die de zoons, vaders en grootvaders in deze strips hebben. De schuld lijkt versterkt te worden door het onvermogen van de verschillende generaties om met elkaar over het collaboratieverleden in gesprek te komen. In plaats van een gesprek zien we het onvermogen van vaders en grootvaders om open over de collaboratie te praten en het onvermogen van zoons en kleinzoons om hun collaboreren te bevatten. Uit deze niet op te lossen spanning komt een hevig schuldgevoel voort waarin het verleden in het heden doorleeft en waardoor de makers zich genoodzaakt voelden om hun verhaal, en het verhaal van hun ouders en grootouders, te vertellen.

De drie geanalyseerde strips laten zien dat de herinnering aan collaboratie voor de stripmakers uit Vlaanderen en Nederland elementen van postmemory bevat. Het gaat bij deze strips immers niet enkel om een herinneringscultuur die herinnert aan iets dat in het verleden heeft plaatsgevonden, maar ook over een van generatie op generatie doorgegeven gevoel van eigenaarschap over en belichaming van dit verleden. Wat het begrip postmemory in de context van deze drie strips bijzonder maakt is dat dit eigenaarschap over het verleden voortkomt uit schuldgevoel. In de collaboratiestrip is schuld de katalysator die het traumatische verleden naar het heden stuwt. Net als in de context van de Holocaust wordt dit schuldgevoel versterkt door het onvermogen van de verschillende generaties om echt met elkaar te converseren over wat er heeft plaatsgevonden en waarom het heeft plaatsgevonden.

Waar in de context van de Holocaust survivor guilt een belangrijke rol speelt omdat de tweede generatie de verschrikkingen van de Holocaust bespaard zijn gebleven, is deze grotendeels afwezig in de collaboratiestrips. In plaats daarvan ervaren de makers van de strips een directer schuldgevoel. Hoewel ze weten dat hen weinig of niets te verwijten valt, ervaren ze toch, in meer of mindere mate, verantwoordelijkheid en schuldgevoel over wat er heeft plaatsgevonden. Waar deze schuldgevoelens precies uit bestaan verschilt en blijkt moeilijk onder woorden te brengen. In een poging dit toch te verwoorden grijpen Pontiac, Tinel en Vercnocke de mogelijkheden van het medium strip aan. De kritische autobiografische traditie van het medium, de wijze waarop beelden en teksten elkaar kunnen versterken en tegenspreken en de magisch-realistische mogelijkheden van tekenen, zorgen ervoor dat de moeilijk te verwoorden schuldgevoelens in alle drie de strips toch in enige mate tot uiting kunnen worden gebracht zonder dat deze compleet begrepen of opgelost hoeven te worden. Zo heeft strip zich in de afgelopen jaren ontpopt tot een plek waar verhalen over de complexe doorwerking van collaboratie in de Lage Landen een plaats kunnen krijgen.