In heel de Lage Landen zijn geen striphelden van eigen bodem zo populair, en dat al decennialang, als Suske en Wiske (Figuur 1). Zoals zoveel striphelden uit de vorige eeuw zagen deze geesteskinderen van Antwerpenaar Willy Vandersteen (1913-1990) het licht in stripstrookjes in de krant, in zijn geval heel kort na de Tweede Wereldoorlog. Wat aanvankelijk een eenmansbezigheid was, groeide vanwege Vandersteens succes (ook met andere reeksen) al snel uit tot studiowerk, met vanaf de jaren 1970-1980 alsmaar meer aandacht voor marketing. Zo werd de serie onmiskenbaar het voorwerp van massaproductie, met uiteraard alle voorspelbare gevolgen van dien. Studio Vandersteen, officieel opgericht in 1959, zou de Lage Landen jaarlijks van een vijf- à zestal langere, steeds humoristische Suske en Wiske-avonturen voorzien, en die productie duurt nog steeds voort, nu vanuit Standaard Uitgeverij. Intussen verschenen er ook succesvolle spin-offseries die duidelijk op een rijper publiek mikken, zoals Amoras (2013-2015), waarin de helden ouder en geregeld ook cynischer zijn, maar die vallen buiten het bestek van deze bijdrage.

In de geest van dit forum behandel ik in deze bijdrage zowel de geschiedenis van de reeks Suske en Wiske als – parallel daarmee – de geschiedenis in deze familiestrip. Vandersteen hield van geschiedenis en, zoals we zullen zien, zeker niet alleen van de zestiende-eeuwse Nederlanden. De typische morele les van rechtvaardig samenleven die zijn striphelden belichamen, is altijd wel te verbinden met een of andere, om niet te zeggen ‘de’ geschiedenis. In wat volgt, schuif ik vier breukmomenten naar voren, soms aanwijsbaar via welbepaalde albums, waarop de makers inzake het gebruik van het verleden zichtbaar een andere weg insloegen en/of iets nieuws uitprobeerden. Dat deden ze nooit bewust omdat ze ineens anders wilden omgaan met dat verleden, maar ik zal laten zien dat de (vaderlandse) geschiedenis net door die breukmomenten toch op een andere, (ver-)nieuw(end)e manier voor avontuurlijke input zorgde.

Voor een degelijke analyse van de rol van geschiedenis gedurende tachtig jaar Suske en Wiske is minstens een boek nodig, maar door de focus op die breukmomenten zal ik in mijn chronologische tocht door de reeks (inmiddels zo’n vierhonderd verhalen) stilstaan bij een handvol albums waarmee ik die momenten het best meen te kunnen illustreren. Ruime aandacht gaat daarbij naar Het lijdende Leiden (2011), een relatief jong album met een nieuwe narratieve truc die ik – samen met de variaties erop – als het recentste breukmoment postuleer. Het uitleggen en contextualiseren van de truc noopt me om dieper in te gaan op de albuminhoud, waarmee ik – erg handig – de gevolgen van verschillende eerdere breukmomenten kan illustreren, zoals het vergrote vaderland en de gerichtheid op jubilea. Bovendien kan ik daar ook directe links leggen met Het Spaanse spook, de klassieker uit 1950 die mijn eerste breukmoment belichaamt: de overgang van kranten- naar weekbladstrip.

Ruim tachtig jaar geleden, eind maart 1945, verschenen in de jonge Vlaamse krant De Nieuwe Standaard,¹ de eerste stroken van De avonturen van Rikki en Wiske, sinds 1975 bekend als Rikki en Wiske in Chocowakije.² De Tweede Wereldoorlog was nog niet officieel voorbij en de aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog geboren Willy Vandersteen laat ons met dit avontuur al voelen dat een Derde mogelijk niet lang op zich zal laten wachten. Vandersteen thematiseert er de dreiging van de nieuwe geografische én ideologische opdeling die voortvloeide uit de invloedssferen waarvan Stalin, Roosevelt en Churchill een maand eerder tijdens de Conferentie van Jalta, op de chique Krim, de kaart van Europa hadden voorzien.³

Door dat nog erg ongepolijste openingsavontuur in Chocowakije, een fictief Centraal-Europees land in de succesrijke traditie van Hergés Syldavië,⁴ kunnen we gerust stellen dat Vandersteens aandacht voor geschiedenis in feite net zo oud is als Suske en Wiske zelf, of eigenlijk nog iets ouder, want Suske – anders dan Wiskes tante Sidonia – ontbreekt nog in het eerste verhaal. In het tweede, Op het eiland Amoras (1945), zal Suske Rikki, die toch te veel op Kuifje leek, voorgoed vervangen.⁵ Amoras, waar Suske opgroeide, is een door Antwerpenaren in 1541 bevolkt eilandje in de Stille Zuidzee. Het avontuur – het eerste waarmee de Nederlandse lezer kennismaakt⁶ – speelt zich af in het heden, maar omdat de tijd er nagenoeg is blijven stilstaan, doet de sfeer van de zestiende eeuw hier al voor het eerst haar intrede in het Vandersteenuniversum.

Ook de daaropvolgende vroege Suske en Wiske-verhalen bevatten zo veel, vaak kolderiek knipogende verwijzingen naar en meer dan eens regelrechte actie in het verleden, dat we niet anders kunnen besluiten dan dat het typische speelse gebruik van de geschiedenis zeker al ruim vóór het gereis met professor Barabas’ teletijdmachine (vanaf 1951, cf. infra) essentieel deel van de reeks uitmaakt. De typisch humoristisch-avontuurlijke manier waarop Suske en Wiske met het verleden omspringt, is ongetwijfeld sterk te danken aan wat Pascal Lefèvre het toenmalige ‘duale publicatieformat’ – eerst in de krant, dan als album – van de Vlaamse familiestripreeksen noemt.⁷ Dat stelde stripmakers in staat op twee doelpublieken tegelijk te mikken: op de volwassenen via de twee, telkens een kwinkslag bevattende strookjes in de krant, en op de kinderen via de normaliter snel volgende albums, waarin die stroken samen een spannend avontuur vormden. Maar er waren natuurlijk ook heel wat kinderen die dagelijks in de krant snel naar de strippagina bladerden én volwassen albumlezers die volop meeleefden met de avontuurlijke component. De actualiteit, waarmee de krant al vol stond, was vluchtig, maar de geschiedenis, en in het bijzonder de vaderlandse, vormde een bijkomend dankbaar referentiekader voor de knipogen naar de volwassenen.⁸ En wanneer het op de jongere lezers gerichte avontuur zich ook nog eens (deels) afwikkelde in een historisch kader, schiep dat opportuniteiten voor nog meer vaderlands en ander ‘geschiedkundig’ geknipoog.

Zo hield Vandersteen duidelijk van historische gebouwen, her en der herkenbaar in roadtripachtige passages door Vlaamse steden. Het vijfde avontuur, De zwarte madam (1947), bulkt ervan.⁹ Tegelijk met de iconische stadsarchitectuur blijkt ook de folklore een bestendige bron voor historische knipogen: in De zwarte madam stelen onder meer de Vlaamse volksfiguren Lange Wapper en Kludde de show. Ook aan de kunstgeschiedenis wordt – visueel en narratief – graag en vaak gerefereerd. De titel van het op De zwarte madam volgende De koning drinkt (1947) alludeert op het gelijknamige schilderij van Jacob Jordaens uit ca. 1640. Suske en Wiske treden er voor het eerst letterlijk de geschiedenis binnen dankzij een magische spiegel, en komen daar de middeleeuwse koning Poefke te hulp (Figuur 2). Die wordt geteisterd door ‘[a]mbrasmakers’, mogelijk een ‘vijandelijke of een geallieerde bende’ (aldus Suske): een sneer van Vandersteen naar de Vlamingen die alleen maar positief waren over hun geallieerde westerse bevrijders – en navenant uitsluitend negatief over de bezetter en eventuele helpers. We zien hier dus een toespeling op de collaboratiediscussie en repressie die België na de Tweede Wereldoorlog in hun greep hielden. Bovendien knipoogt de plot meermaals naar de aan de gang zijnde Belgische koningskwestie (1940-1951): kon Leopold iii, die contact had gezocht met nazi-Duitsland, koning van België blijven?¹⁰ Het zijn het soort vragen die extra beladen werden toen 23 jaar na Vandersteens dood bleek dat de man, in elk geval tot op zekere hoogte, een collaboratieverleden had.¹¹

In enkele andere vroege avonturen, met settings als de toenmalige kolonie Congo (met name ‘Dongo’, in De vliegende aap, 1946), en China (De witte uil, 1948), trekt Vandersteen resoluut de exotische kaart. Zo ook met Irak, in het tussenliggende verhaal, Prinses Zagemeel (1947), dat volop teert op Duizend-en-een-nacht en dus op een andere onuitputtelijke vorm van geschiedenis, de literatuurgeschiedenis: de grote klassiekers én mythen en sagen van de wereldliteratuur, inclusief die van de Lage Landen – denk aan de al genoemde Kludde en Lange Wapper of aan de Limburgse bokkenrijders.¹²

Zo belanden we bij het tiende verhaal, Het Spaanse spook (1948), waarmee voor Vandersteen een nieuw tijdperk aanbreekt, en dat niet alleen omdat dit de allereerste allitererende Suske en Wiske-titel is.

Het verteltalent van de Antwerpenaar en zijn fantasie en schwung, eerder dan zijn (te ongepolijste) tekenstijl, verwierven hem een plek in het in 1946 gelanceerde, parallel in het Frans en het Nederlands verschijnende Belgische stripweekblad Tintin/Kuifje.¹³ Vandersteen debuteerde in het blad ‘voor de jeugd van 7 tot 77 jaar’¹⁴ met een groots avontuur ten tijde van de Spaanse bezetting. Suske, Wiske en Lambik komen daar terecht met de hulp van een Spaanse spookverschijning, nadat ze in een museumzaal in slaap vielen voor Pieter Bruegels De boerenbruiloft (1567).

Het Spaanse spook illustreert prima de observatie van historicus Philippe Videlier dat geschiedenis in traditionele strips, zeker in avonturenstrips, eerder voor een andere dimensie zorgt dan dat ze echt het onderwerp vormt.¹⁵ Het vertoeven van Spaanse soldaten in onze contreien, de komst van de hertog van Alva en belegeringen van grote en kleinere steden zijn historisch, maar het bedreigde Kriekebeek, de tot spook ‘gedegradeerde’ Don Persilos y Vigoramba, en de genadebrief van koning Filips ii, waarrond de plot is opgebouwd, zijn fictief.¹⁶ Suske en Wiske heeft nooit geambieerd historisch correcte verhalen af te leveren. Daarvoor had Vandersteen te veel fantasie en simpelweg ook het geduld niet. Natuurlijk documenteerde hij zich met het oog op verantwoorde decors, al is het ook bekend dat hij zich daarbij graag liet inspireren door films en strips.¹⁷

Werden de eerste Suske en Wiske-avonturen pas potentieel voer voor historici zodra er voldoende tijd was verstreken en men er de ‘tijdgeest’ van toen in terugvond,¹⁸ dan geldt voor de acht Tintin/Kuifje-verhalen, de zogenaamde Blauwe reeks (naar de latere albumcoverkleur), dat de historische dimensie er domineert. Het doelpubliek was hier niet langer de krantenlezer tuk op een knipoog, maar de gemiddeld jongere stripweekbladlezer. In het zog van historische reeksen als Corentin (van Henegouwer Paul Cuvelier) en Hassan et Kaddour (van Brusselaar Jacques Laudy), allebei successen in de eerste Tintin/Kuifje-jaren, laat Vandersteen zelfs twee verhalen meteen in het verleden beginnen.¹⁹ Gagachtige humor blijft een topingrediënt, maar de helden lijken nu koortsachtige(r) avonturiers. Hun tevoren komische voorkomen diende bijgeschaafd volgens Hergé, en voor de volksere en/of ‘fantastische’ Sidonia, Barabas en later Jerom was zelfs helemaal geen plaats in het eerder bourgeois weekblad.²⁰ Wel overeind – en zich steeds duidelijker aftekenend – tussen de karakteristieke humor en avonturen bleef de morele les dat vredelievendheid, vriendschap, volharding en andere waarden beter zijn dan oorlogszucht, machtswellust, gekuip enzovoorts.

Vandersteen had intussen geleerd politiek gevoelige, de Vlamingen verdelende toespelingen als in De koning drinkt te mijden. En het jongere en bovendien deels Franstalige publiek in de al bij al korte Tintin/Kuifje-periode (tot 1959), met een bereik in heel België en zelfs daarbuiten, maakte hem alleen maar omzichtiger, ja, ‘braver’. In imagologische wij-zij-termen zag hij er voortaan op toe dat al zijn lezers – nu dus in elk geval ook Franstalige Belgen – zich konden identificeren met de vaste helden en hun medestanders (‘wij’, ‘de goeden’), al impliceerde dat gelukkig niet dat de imagologische Ander alle of uitsluitend ‘slechteriken’ aanleverde.²¹ Het Spaanse spook is daarvan een mooi voorbeeld: de sympathieke Don Persilos is de Kriekebekenaren goedgezind, wat niet wegneemt dat de Spanjaarden in velerlei passages ook mild geridiculiseerd worden.²²

Met zijn medewerking aan Tintin/Kuifje mikte Vandersteen stellig op de potentieel gigantische Franstalige, wat burgerlijkere stripmarkt, maar dat hij in die tijd ook al aan een commerciële doorbraak bij de noorderburen kan hebben gedacht, toont wellicht het instrumentaliseren van Brabant. Konden Suske en Wiske in de eerste albums nog volop Vlamingen zijn, dan waren ze in Tintin/Kuifje bij voorkeur Belgen, wat voor de Spaanse tijd weliswaar anachronistisch was.²³ Door van die arme Kriekebekenaren Brabanders te maken, sloeg Vandersteen meerdere vliegen in één klap: het historische Brabant lag zowel in hedendaags Vlaanderen als Wallonië, én in Nederland.²⁴ En zo wordt de Opstand dus met recht en reden niet als iets specifiek Vlaams of Belgisch geclaimd, wat eventuele Nederlandse kritiek bij voorbaat in de kiem smoorde.

De Tachtigjarige Oorlog zou Vandersteens favoriete periode worden, met als culminatiepunt zijn laatste reeks, De geuzen (1985-1990; 10 delen).²⁵ In Het Spaanse spook zien we al hoe hij erin slaagt die tijd van oorlog en revolte op te vrolijken met de kleurrijke grappen en ludieke, nu bravere, apolitieke knipogen die de reeks zich via het duale format al helemaal eigen had gemaakt, maar vooral ook door plotmatig te focussen op avontuurlijke zoektochten (in dit geval naar die genadebrief) in plaats van op het geweld en ander leed dat de bevolking (zoals hier de Kriekebekenaren) steevast treffen.²⁶ En dat wordt dé manier waarop Suske, Wiske en de andere protagonisten voortaan gebruikmaken van het verleden: als een speelveld – letterlijk en figuurlijk – voor hun avonturen.

Dat speelveld wordt in De Tuf-tuf-club (1951), uit de Rode reeks (zie noot 20), ultiem gemaximaliseerd dankzij professor Barabas’ omgebouwde teletijdmachine. Die kan zijn vrienden voortaan naar elke mogelijke plek en in om het even welk verleden tijdstip flitsen en terughalen.²⁷ Terwijl historische stripreeksen zich normaliter tot één tijdvak beperken,²⁸ kan Suske en Wiske dankzij de teletijdmachine elk verleden inzetten: ‘pour le plus grand plaisir des lecteurs,’ liggen bij elk avontuur opnieuw ‘les deux axes croisés de l’espace et du temps’ potentieel binnen handbereik.²⁹

Sidonia heette in Vlaanderen Sidonie, tot ze tijdens een picknick aan het begin van De nerveuze Nerviërs (1963) doodleuk meedeelt: ‘Lambik, vanaf nu spreken we beschaafd Nederlands en daarom wil ik voortaan Sidonia heten’.³⁰ De titel verraadt dat de vrienden naar de tijd van de Nerviërs, iets voor het jaar 0, worden geflitst, maar belangrijker hier is Vandersteens definitieve keuze voor het ‘Algemeen Beschaafd Nederlands’ of abn, zoals Vlamingen dat toen, onder andere via de beeldbuis, schoolmeesterachtig ingelepeld kregen.

Vanaf 1953 waren Suske en Wiske-albums parallel in een Vlaamse en Nederlandse versie verschenen, maar dat dubbele werk was op den duur onhoudbaar. Wie er een mening over heeft, betreurt steevast de teloorgang van het sappige Vlaams in de reeks door deze commerciële knieval.³¹ Hebben Suske en Wiske puur daarmee nu van het ene avontuur op het andere hun ‘vaderland’ vergroot? Nee, dat proces begon waarschijnlijk al met hun al hoger aangestipte passages, nu en dan, op Nederlandse bodem, maar deze resolute registerswitch blijft niettemin erg bepalend voor de regelmatige keuze, de afgelopen decennia, voor specifiek Nederlandse onderwerpen.³²

Dat Suske en Wiske hun avonturen nu vaker in Nederland beleefden,³³ maakte van hen uiteraard nog geen Nederlanders. Het bleef een Vlaamse strip, ontsproten aan het brein van een Vlaming met intussen ook Vlaamse medewerkers.³⁴ Denk alleen nog maar aan het behoud van de Vlaamse diminutiefuitgang ‘-ke’ in de namen van de titelpersonages, al hoor je die weliswaar in heel Brabant en Limburg. Hoe het ook zij, Vandersteens abn-ommezwaai heeft de verruiming van het imagologische ‘wij’ tot ‘Vlamingen én Nederlanders’ alleen maar gefaciliteerd. Helemaal doorbreken bij de noorderburen deden de wonderkinderen pas écht dankzij producer Wies Andersens succesrijke Suske en Wiske-poppenspel op tv (tros, 1975-1976), met Nederlandse stemacteurs.³⁵ Nu de strippersonages hoorbaar (Noord-) Nederlands spraken, verkocht Vandersteen tweehonderdduizend exemplaren per album en tierde de merchandising, vooral in Nederland, welig: de helden verschenen op ‘puzzels, speeldozen, mokken, badhanddoeken, enzovoorts’.³⁶

Intussen wist ook de buitenwereld stilaan dat Willy Vandersteen eigenlijk ‘Studio Vandersteen’ was, en dat zijn leerling, Paul Geerts (Turnhout, 1937-), Suske en Wiske nu bijna helemaal autonoom tekende en schreef.³⁷ Het vaderland was nu wel vergroot en met de teletijdmachine kon elk verleden worden bezocht, maar te vaak bood zo’n tijdreis weinig meer dan een inwisselbaar, nogal gratuit historisch sausje.

Een mijlpaal voor het gebruik van de geschiedenis is De raap van Rubens (1976, #164). Geerts zou er Vandersteen uitvoerig over hebben geïnterpelleerd en het zou ook het idee van de leermeester zijn geweest dit avontuur extra lang te maken.³⁸ In 1977, het jaar waarin het album zou verschijnen, werd de vierhonderdste geboortedag van Rubens gevierd in thuisstad Antwerpen en ver daarbuiten. De reeks had allang iets met schilderende meesters, dus waarom dan niet dat jubileum gebruiken om deze grote figuur uit de kunstgeschiedenis der Lage Landen via een sprong in de teletijdmachine te thematiseren?³⁹

Daarmee is dat Rubensjubileum de allereerste door de Studio grootscheeps vermarkte verjaardag: met een speciaal, dik album dat toch werd meegenummerd met de reguliere Vierkleurenreeks. Het speciale ervan lag hem onder meer in de 80 in plaats van 58 pagina’s, in de barok aandoende typografie op de cover, maar vooral in de timeliness van het album. Het avontuur én de evenementwaarde van de albumvoorstelling smaakten kennelijk naar meer, en dergelijk gericht opzoeken van een al dan niet jubilerend verleden zou pas echt een uitgekiende strategie worden toen Manu Van Treeck in 1980 de Standaard Uitgeverij kwam managen: ‘Om de strips onder de aandacht te houden, probeerden we tweemaal per jaar met de albums aan te sluiten bij een thema dat zich in de maatschappij voordeed’, aldus Van Treeck.⁴⁰

Vanzelfsprekend mocht zo’n thema graag ook van boven de landsgrens komen. ‘Bijvoorbeeld, we hoorden dat er een schip van de Oost-Indische compagnie werd gelicht en bouwden daar het verhaal Angst op de “Amsterdam” rond. We gingen met het Wereldnatuurfonds en Prins Bern[h]ard praten en maakten het album De Rhinoramp. Of sloten aan bij een feestjaar van een beroemd iemand, bijvoorbeeld Mozart in Het Wondere Wolfje, Van Gogh in De Kleurenkladder, Conscience in [De gouden ganzeveer].’⁴¹ Zeker, Mozart was een Salzburger, maar zowel België als Nederland kenden hun Mozartjaar in 1991 en bovendien focust de plot van Het wondere Wolfje (1990, #228) op het deel van kleine Wolfgangs Europese tournee door de Nederlanden (in 1763). Een gevolg van deze strategie was dat die meer precisie vereiste inzake historische gebeurtenissen, gebouwen, skylines van grotere en kleinere plekken, kledij en dergelijke, al kunnen ook deze verhalen vanwege hun fantasie en humor nooit tot het historische stripgenre worden gerekend.

Critici kunnen er met reden over meesmuilen,⁴² maar het verzekerde supranationale lezerspubliek maakt die jubilerende gebeurtenissen en figuren, en de gerelateerde Belgische en Nederlandse herinneringsplekken, beslist bekender en ‘memorabeler’ bij jong en oud. Ik spreek uit ervaring wanneer ik beweer dat Suske en Wiske onmiskenbaar een luchtige, maar zekere onderlinge Lage Landenverbondenheid in de hand werkt, zonder dat daarbij overigens sprake is van grootneerlandisme.⁴³

34 jaar na het Rubensjaar, in 2011 – Geerts was intussen al negen jaar gepensioneerd –, vierde de Leidse 3 October Vereeniging haar 125ste verjaardag: dé gelegenheid om Suske en Wiske de historische gebeurtenis te laten evoceren die de Vereeniging sinds 1886 herdenkt, het Leids Ontzet. Deze in Vlaanderen weinig bekende scharniergebeurtenis, op 3 oktober 1574, zes jaar na het begin van de Nederlandse Opstand, maakte een eind aan een beleg van een klein jaar, waarrond algauw allerlei ‘verdichte historie’ ontstond. Zeventiende-eeuwse toneelstukken, maar evengoed serieuze geschiedschrijving, richtten zich op historische figuren als burgemeester Pieter van der Werff, die de door de blokkade uitgehongerde Leidenaren het eigen lijf zou hebben aangeboden, of Magdalena Moons, wier verhouding met de Spaanse legeraanvoerder Francisco de Valdez Leiden zou hebben behoed voor een fatale bestorming.⁴⁴

Het lijdende Leiden (2011), van het dan al geoliede duo Peter Van Gucht (scenario) en Luc Morjaeu (tekeningen), ‘kwam tot stand op initiatief van Thijs Hemmes en de Lustrumcommissie van de 3 October Vereeniging’, aldus het colofon van de speciale albumuitgave, met acht extra, kleurrijk geïllustreerde pagina’s over de geschiedenis van de Vereeniging, het Ontzet en zijn betekenis voor Leiden en ‘de vrijheid en de onafhankelijkheid van ons [sic] land’.⁴⁵ Dacht men dat de speciale uitgave geen Belgische lezers zou bereiken? Het Leidse initiatief zal in elk geval goed onthaald zijn geweest. Een jaar eerder had scenarist Van Gucht nog laten optekenen: ‘We zoeken vaak naar onderwerpen die de Nederlanders nauw aan het hart liggen. Suske en Wiske zijn hier namelijk populairder dan in Vlaanderen’.⁴⁶

In Het lijdende Leiden zijn grappen met pseudo-Spaans als in Het Spaanse spook niet van de lucht en Don Persilos krijgt als spook zelfs een beeldcitaat boven het genoemde colofon. Driest oorlogsgeweld wordt alweer vakkundig geweerd, want plotmatig wordt er opnieuw vooral gezocht – dit keer naar de identiteit van een Hollandse verrader – en de Spaanse soldaten zijn over het algemeen nog even aimabel als bij Vandersteen. Nieuw zijn de vele variaties op het hongerthema, kennelijk zonder enige schroom ten aanzien van echte hongerlijders toen of nu, getuige de alomtegenwoordige woordgrapjes en situatiehumor rond het voedseltekort van de Leidenaren.

De hoofdreden waarom ik dit avontuur hier behandel, is de narratieve truc die erin wordt toegepast en waarop de makers later variëren: Suske en Wiske reizen niet naar het verleden om daar historische figuren en hun vaak verregaand gefictionaliseerde entourage te ontmoeten of te helpen, nee, ze worden zélf historische figuren, en bovendien merendeels Nederlanders. Een als mens vermomde, sprekende boekenwurm slaagt er zonder veel motivering in om de vijf vrienden onbewust naar het Leiden van 1574 te transporteren (Figuur 3). Daar blijkt Suske de Leidse jongen Francis geworden, Lambik de Spaanse señor Valdez, aanvoerder van de voor de stad liggende belegeraars, Sidonia de eveneens historische dame van stand Magdalena Moons, en Wiske haar nichtje Louise.⁴⁷ Pas tegen het eind blijkt Jerom de onhistorische, buitengewoon sterke melkboer-huursoldaat Jeroen Karditsel. Vanuit Alkmaar, dat hij ook al beslissend hielp ontzetten, schiet hij, de zogenaamde ‘supergeus’, als een deus ex machina de Leidenaars te hulp.⁴⁸

Het voordeel van een dergelijke ingreep is dat het scenario geen rekening hoeft te houden met de lastige – er steeds weer door professor Barabas ingedramde – (spel)regel dat Suske en Wiske tijdens hun tijdreizen de geschiedenis niet mogen veranderen. Al decennialang beleven de helden spannende avonturen op uiteenlopende plekken in allerlei tijdperken, maar op de keper beschouwd doen ze slechts mee voor spek en bonen: ze kunnen de geschiedenis humoristisch-avontuurlijk mee in beeld brengen, maar die zelf bepalen is niet toegestaan. Met dit nieuwe narratieve procedé kruipen ze zelf in de huid van historische en legendarische figuren – of eigenlijk andersom, want Valdez en Moons kruipen in de getekende huid van stripfiguren Lambik en Sidonia.

Een ander voordeel van de tactiek om de hoofdpersonages zelf in historische figuren te veranderen, is dat de aldus uitgebeelde, opgeleukte geschiedenis het traditionele wij-zij-spel kan omzeilen. Als in elke klassieke avonturenreeks, historisch of niet, worden de slechteriken in Suske en Wiske door de ‘goede’ protagonisten uitgeschakeld, waarmee zij de (wereld)vrede weer voor minstens één album redden. Hier echter opereren ze aan weerszijden van de scheidslijn tussen winnaars en verliezers. Dat de impulsieve Lambik, met zijn vele kleine kantjes, in de rolverdeling bij de ‘Ander’ werd geplaatst, is geen verrassing. Valdez/Lambik delft met zijn Spanjaarden het onderspit, maar kan natuurlijk op de sympathie van de vertrouwde lezer rekenen, omdat hij Lambik is en wel vaker dwalend tijdelijk de ‘verkeerde’ kant kiest. Wat ook heeft gespeeld is het feit dat de heimelijke liefde tussen Sidonia en Lambik nu eindelijk eens kon geopenbaard worden. Nu ze letterlijk andere personages zijn, kunnen ze zelfs trouwen, want dat deden Moons en Valdez in de verhalen na het Ontzet.⁴⁹ In de grote slotplaat van het album, teruggekeerd in onze tijd (en in hun eigen lijf), eten de vrienden tijdens de 3 oktoberfestiviteiten gezellig de typisch Leidse hutspot (voor het ontstaan waarvan de strip een ludieke verklaring biedt). Ze zijn naar Leiden getrokken omdat ze tot hun grote verbazing allen dezelfde droom – namelijk de belevenissen in en rond de belegerde stad – hebben gehad, een bevreemdende ervaring die nauwelijks verschilt van die in de slotstroken van Het Spaanse spook.

Dit feestelijke einde past helemaal bij het positieve gevoel dat de Suske en Wiske-verhalen van oudsher willen bieden. Allicht daarom ook dat de reeks bij het aanboren van geschiedenis graag kiest voor glorieuze en dus ‘gemakkelijkere’ onderwerpen, zoals het Ontzet, waarbij de auteurs het zich – ten behoeve van de leesbaarheid en de jonge lezers – kunnen permitteren eventueel controversiëlere aspecten achterwege te laten. Het positieve gebruik van zware, veel recentere thematiek als de Holocaust, die ook in de Lage Landen uitgebreid werd herdacht, bleek onmogelijk.⁵⁰

Ik sluit deze paragraaf over de narratieve truc van de tijdelijke personagemetamorfose af met een bedenking. De truc werd na Het lijdende Leiden nooit meer zo expliciet of in zo’n zuivere vorm uitgehaald om de term ‘breukmoment’ helemaal te rechtvaardigen. Vermoedelijk komt dat omdat hij geforceerd aandoet, en allicht daarom hebben Van Gucht en Morjaeu er in latere albums op gevarieerd met wat ik de techniek van de ‘personageontdubbeling’ wil noemen: een vast reekspersonage vertelt of leest over een bepaald familielid uit het verleden, bijvoorbeeld Suske over Cois Antigoon in Suske de Rat (2012, #319), waardoor het verhaal flashbackgewijs al snel in een verleden speelt waarin dat familielid in kwestie als twee druppels water op het vaste personage lijkt. Dat familielid ontmoet of blijkt dan steeds personages te kennen die op hun beurt – op de kostumering en soms de haardracht na – sprekend op de andere protagonisten lijken. En zo komt de Vlaming Cois Antigoon in het Amsterdam van de jaren 1910 een Wiske-, Sidonia-, Lambik- en Jeromlookalike tegen, alle vier Nederlanders, met Lambik als de uitgesproken Hollands klinkende zwerver-straatmuzikant Sjofele Sjonny, en een Wiskefiguur die eruitziet als Vandersteens Wiske uit de beginjaren (Figuur 4a). Dit procedé, dat geen teletijdmachine nodig heeft, werd gesmaakt en keerde spoedig terug in Sterrenrood (2014, #328), over de migratiegeschiedenis vanuit de Antwerpse haven richting de Nieuwe Wereld.⁵¹ Hierin is Suske bijvoorbeeld de jonge Poolse migrant ‘Cuzke’ (Figuur 4b).

Deze bijdrage presenteerde vier breukmomenten in het gebruik van de geschiedenis in Suske en Wiske: ten eerste het verschijnen van de reeks in het stripblad Tintin/Kuifje tussen 1948 en 1959, waar de helden meer bourgeois en hun uitspraken braver, apolitiek werden; ten tweede Vandersteens absolute keuze voor het abn in 1963, waardoor ook het Nederlandse publiek en de Nederlandse geschiedenis deel van het imagologische ‘wij’ werden; ten derde de marktgerichte koppeling, vanaf 1976, van de avonturen met historische jubilea en andere ‘events’; en ten slotte, vanaf 2011, de truc om de vaste cast te transformeren in personages uit het verleden. Die breukmomenten kwamen er niet omdat de makers voelden dat hun aanwending van geschiedenis een ommezwaai nodig had, en op het tweede na waren die breukmomenten ook nooit zo definitief dat ze Suske en Wiske meteen onherroepelijk veranderden. Wel zetten ze allemaal iets in gang dat al dan niet bewust tot een andere ‘geschiedaanpak’ zou leiden. Het vierde breukmoment is misschien nog te recent om te kunnen evalueren of het echt een mijlpaal was, maar stellig is het potentieel van de truc om de traditionele wij-zij-verhoudingen te vertekenen en zo ‘onze’ geschiedenis narratief-historiografisch anders aan te kleden nog niet volledig aangeboord.