[In het Frans verschenen als Le trésor de guerre des nazis. Enquête sur le pillage d’art en Belgique, Racine, 2023]

Eind 2013, München, Duitsland. Het Duitse nieuwsmagazine Focus bericht over een vondst van circa 1500 kunstwerken van onder andere Marc Chagall, Pablo Picasso, Paul Gauguin en Max Liebermann bij de 79-jarige kunstverzamelaar Cornelius Gurlitt. Is er sprake van naziroofkunst? Op zoek naar een antwoord op deze vraag doorzoeken journalisten uit Frankrijk, Duitsland en Nederland de openbare databanken over naziroofkunst in hun land. In België kan cultuurjournalist Geert Sels, werkzaam voor de Belgische krant De Standaard, dat helaas niet. Er bestaan immers geen dergelijke databanken. Hij besluit zich echter vast te bijten in het onderwerp. Het resultaat na acht jaar intens onderzoek in archieven, musea, privécollecties, veilingdata en telefoonboeken mag ronduit gezien en gelezen worden.

In dit erg vlot geschreven boek neemt Sels de lezer in zeventien hoofdstukken van gemiddeld twintig pagina’s mee op zoek naar naziroofkunst uit België, met als doel alle puzzelstukken in elkaar te schuiven en een omvattend verhaal te brengen over nazikunstverwerving uit België. Het boek is thematisch opgebouwd. Van de talloze Duitsers en Oostenrijkers die in de jaren 1930 asiel vroegen in België, de kunsthonger van het naziregime en de ‘juridische’ verordeningen in de vorm pseudowetten, de musea en depots waar Joodse onderduikers hun werken probeerden veilig te stellen, het systeem van beheerders van kunstcollecties, tot individuele gevallen als de zaak Hartveld. Ook zoomt Sels in op de kunstexpo’s van collaborerende Vlaamse kunstenaars in de oorlogsjaren in Duitsland. Verder behandelt hij thema’s als de moeilijke keuze van kunstbezitters tussen onderduiken en vluchten, het zoet gewin bij de tussenpersonen, de plaatselijke spelers op de Brusselse kunstmarkt, de kooplustigen die België bezoeken om (roof)kunst te kopen, de rol van veilingen, de as Brussel-Parijs waarlangs veel roofkunst uit België verdwijnt, de terugkeer van roofkunst naar België, hoe mensen zoals de weduwe Menzel roofkunst trachten te recupereren na de Tweede Wereldoorlog, en de naoorlogse Belgische initiatieven op het vlak van recuperatie van roofkunst. Met enige moeite is er toch een chronologie te ontdekken. Hoofdstuk 1 heeft betrekking op de periode voor 1940, de hoofdstukken 2 tot en met 14 op de periode 1940-1945 en de laatste drie hoofdstukken, 15 tot en met 17 op de periode na 1945.

Het boek leest als een krimi waarin de auteur, werkelijk een meesterverteller, als een detective het lot van een geroofd schilderij in detail uitzoekt. Het is onderzoeksjournalistiek van erg hoog niveau. Sels’ bronnen zijn voornamelijk archieven en digitale databanken. Zijn insteek is eerder maatschappelijk dan academisch. Kunst voor das Reich doet daarbij denken aan het meeslepende boek De Plunderaars. De Nazi-obsessie met kunst van Anders Rydell uit 2015. Wie een gedetailleerde academische en juridische analyse van naziroofkunst zoekt, komt echter minder aan zijn trekken. Maar dat was vermoedelijk ook niet de opzet van dit boek, dat evenwel een mooie aanvulling is op de beperkte historiografie over naziroofkunst in de Lage Landen. In België deden sinds 2005 Valgaeren en Demarsin, en sinds 2020 Gardeyn, (rechts)historisch onderzoek naar het onderwerp. In Nederland wordt er in vergelijking met België door de (rechts)geschiedwetenschap meer aandacht besteed aan naziroofkunst, mede door de invloed van de Nederlandse restitutiecommissie, waarbij het onderzoek van Campfens en Van Vliet erg waardevol is.

Kunst voor das Reich bevat beperkte eindnoten en een lijst van geraadpleegde bronnen. De uitgebreide index is praktisch om de talloze zaken en families die worden vermeld op te sporen. Het midden van het boek bevat dertig pagina’s met beeldmateriaal in kleur waarnaar verwezen wordt doorheen de tekst. Dat het vele veldwerk loont, wordt geïllustreerd door de prachtige hardcover. Hierop siert een foto die de auteur vond na uren zoeken in archieven. Op deze foto ziet men hoe acht mannen het werk Christus aan het Kruis, de lanssteek van Antoon van Dyck aan het optakelen zijn om het daarna veilig te laten zakken in de bomvrije kelder van het Museum van Schone Kunsten van Antwerpen.

Als rode draad beginnen de meeste hoofdstukken met een specifieke zaak. Daarna gaat de auteur in op het thema van het hoofdstuk om vervolgens uit de doeken te doen hoe de specifieke zaak eindigde, vaak in de vorm van een cliffhanger. Grote verhalen, zoals de kunsthonger van het naziregime, worden in dit boek gelinkt aan kleine verhalen, zoals het lot van de verkoopzaal van de Joodse Samuel Hartveld. De auteur neemt de lezer mee in zijn zoektochten en heeft daarbij kosten noch moeite gespaard. Zo schakelde hij een schriftdeskundige in om de zaak van Samuel Hartveld tot op het bot uit te zoeken.

Toch duurt een zoektocht soms lang en geeft een archief over roofkunst zich niet onmiddellijk volledig prijs. De verbijstering bij Sels is groot wanneer blijkt dat hij al vier jaren kopieën van archiefstukken bezit zonder de draagwijdte ervan te doorgronden. Pas bij het vinden van het ontbrekende puzzelstukje wordt de ‘Volledige Toedracht’, zoals de auteur dit meermaals noemt, plots duidelijk. Naast de ‘Volledige Toedracht’, blijkt ‘De Geschiedenis’ een tweede gesprekspartner te zijn geweest. Hij wijdt er vaak overpeinzingen aan. Doorheen het boek wordt duidelijk dat het vinden van een detail een zaak een hele andere wending kan geven. Zo ook bij de kunsthandelaar Georges Moorthamers, die in een terloopse opmerking tijdens zijn verhoor na de Tweede Wereldoorlog zowat de standaarddefinitie van dwangverkoop gaf voor de werken die hij ‘verwierf’. Dat Moorthamers in 1949 een royale schenking deed aan het Antwerpse Rubenshuis kan dit museum vandaag zuur opbreken.

Sels neemt een duidelijk standpunt in: hij wenst zaken in beweging te brengen. Daar is hij in geslaagd: meerdere geroyeerde families lieten al uitschijnen rechtszaken te zullen starten in België. Verder pleit Sels er terecht voor dat Belgische musea en instellingen meer herkomstonderzoek naar naziroofkunst moeten voeren én dat dit niet moet aanvangen met 1940, maar minstens enkele jaren eerder. Ook zijn pleidooi voor een vaste restitutiecommissie in België verdient navolging. Zijn vaststelling dat België sinds 1945 veel te weinig heeft gedaan op het vlak van naziroofkunst is correct. De commissie Buysse bestond bijvoorbeeld maar enkele jaren, wat te kort bleek en de databank lootedart.belgium, die de Belgische overheid pas in 2022 openbaar maakte, bevat erg weinig actuele informatie.

Doorheen het boek legt de auteur uit dat zijn grootste inzicht was dat België een unieke positie innam in de kunstverwerving van de nazi’s. In tegenstelling tot andere bezette landen werd de kunst uit België immers meestal niet rechtstreeks naar het Duitse Rijk vervoerd. De werken maakten vaak een omweg via Nederland en Frankrijk. De systeemfout van ‘terug naar afzender’ is dan ook de reden dat deze werken na 1945 vaak werden teruggeven aan Nederland of Frankrijk. Talrijk zijn de voorbeelden in het boek van werken die hangen in Franse of Nederlandse musea en die eigenlijk naar België zouden moeten terugkeren.

Na het lezen van Kunst voor das Reich wordt duidelijk dat de Belgische overheid nog veel werk heeft. Ten eerste dienen de eigen databanken verbeterd te worden, ten tweede zal er actief beleid ontwikkeld moeten worden omtrent de teruggave van roofkunst. De auteur eindigt zijn erg verdienstelijk boek sceptisch met de woorden ‘eerst zien en daarna geloven’. Aan zijn inspanningen zal het alvast niet liggen. Hij is geslaagd in zijn opzet. Midden december 2022 kreeg de Vlaamse minister-president Jan Jambon immers al enkele vragen om uitleg. Bovendien kunnen door zijn boek talrijke musea in binnen- en buitenland claims verwachten. De ‘Volledige Toedracht’ zal zich hopelijk in de toekomst minder in stilzwijgen kunnen blijven hullen.