De muziek stopt en het beeld lijkt te bevriezen wanneer Daan Schuurmans, presentator en verteller van de npo docudramaserie Het verhaal van Nederland, een oude kamer binnenstapt. Hij gaat zitten. Zijn stoel kraakt. Hij houdt zijn adem in, kijkt indringend de camera in en zegt: ‘Hier, in deze zaal, ontstaat Nederland’.¹ Even hiervoor heeft historicus Maarten Prak ons uitgelegd dat de bijeenkomst waarop wordt gedoeld – de Eerste Vrije Statenvergadering – in 1572 een ware revolutie betekende omdat lokale machthebbers bij elkaar kwamen zonder instemming van de koning. En wij, samen met meer dan twee miljoen kijkers, zijn geboeid, en misschien zelfs geraakt, door deze en vele andere vergelijkbare vertellingen en scènes.

De series Het verhaal van in Nederland (2022) en Vlaanderen (2023) pogen elk in tien afleveringen ‘het verhaal van het land waarin we wonen’ te vertellen.² Daarbij vormen ‘de mensen die hier ooit hebben geleefd’ het uitgangspunt.³ Historische gebeurtenissen worden in chronologische volgorde gepresenteerd door een verteller, acteurs spelen historische taferelen na en experts vertellen meer over wat we zien: animaties op historische kaarten, objecten, omgevingen en handelingen.

De series vertellen voor een breed publiek wat er in het verleden (mogelijk) is gebeurd en wat dat voor gevolgen had. Ze willen ‘geen stoffige geschiedenisles’ bieden.⁴ Dat lijkt gelukt te zijn. Beide series trokken veel kijkers, maar zorgden ook voor discussie onder historici, met name in Vlaanderen. Elders in dit forum wordt stilgestaan bij het debat over het geschiedenisbeeld dat hier wordt geschetst. Wij zijn gevraagd om de series vanuit een erfgoedperspectief te bespreken.

Dit betekent dat we de vraag stellen of en hoe de serie erfgoedvorming laat zien. We kijken vanuit twee invalshoeken. Ten eerste bespreken we of bepaalde plaatsen, voorwerpen of gebruiken onder verwijzing naar het verleden als belangrijk voor de identiteit van een bepaalde groep worden gemarkeerd (‘Dit is hun erfgoed, het hoort bij hun identiteit’). Ten tweede kijken we of de makers geprobeerd hebben om de kijker bewust te maken van de uiteenlopende contextgebonden betekenissen van de historische plaatsen, voorwerpen en gebruiken die in beeld komen (‘Voor persoon X is dit een dierbaar object, bij persoon Y roept het juist vreselijke herinneringen op’). Is er aandacht voor verschillende visies op en waarderingen van eenzelfde historische gebeurtenis, plaats of object?

In de afgelopen decennia hebben tal van academici en professionals uit de wereld van musea, archieven en monumentenzorg aandacht gevraagd voor deze manier van kijken naar erfgoed. Een gemeenschappelijk kenmerk is dat er kritisch gekeken wordt welke sporen uit het verleden in het heden naar voren worden geschoven, door wie, waarom en hoe dat gebeurt (zie Figuur 1). Want, zo is het idee, met de keuze om bepaalde sporen uit het verleden speciale aandacht te geven, verdwijnen andere uit beeld. Het is een benadering die we onder andere terugzien in het werk van de groep onderzoekers en professionals verbonden aan de Association of Critical Heritage Studies, een interdisciplinair netwerk dat rond 2012 werd opgericht door de Australische archeologe en wetenschapper in erfgoed- en museumstudies Laurajane Smith. Critical Heritage Studies geniet onder academici en professionals veel bekendheid, maar het is een relatief jonge discipline. Het (kritisch) denken over processen van ‘erfgoedisering’ kent echter een langere geschiedenis, en als historici hechten wij eraan ook daaraan recht te doen. Het denken over erfgoed als een meta-cultureel dynamisch proces van selectie en waardering dook vanaf de jaren 1990 bijvoorbeeld binnen cultuurgeschiedenis en etnologie op, en ook binnen de museologie is er al decennia aandacht voor de contextgebondenheid van de waardering van sporen uit het verleden. In Nederland is voor de dynamische, kritische erfgoedbenadering het nwo-programma Culturele Dynamiek belangrijk geweest. Dit programma liep van 2007-2013 en stelde vragen over erfgoed als een proces van betekenisgeving.⁵

Wanneer we de vraag stellen in hoeverre de makers van Het verhaal van de kijkers bewust deelgenoot maken van hun keuzes uit het onbeperkte reservoir aan sporen uit het verleden, is het concept ‘erfgoedwijsheid’ relevant. Dit concept verwijst, naar analogie van het concept ‘mediawijsheid’, naar het geheel aan competenties dat mensen in staat stelt om zich kritisch tot erfgoed te verhouden en het gesprek daarover te voeren, door oog te hebben voor de dynamiek rond erfgoed en je eigen positie daarin.⁶ Erfgoedwijsheid, zo is het idee, kan getraind worden door mensen bewust uit te nodigen van een afstand – vanuit een meta-perspectief – naar een gekozen plek of object te kijken en aandacht te vragen voor de uiteenlopende verhalen en betekenissen die eraan verbonden worden. Vanuit deze visie op en benadering van erfgoed stellen we drie vragen bij de series:

Door bepaalde plekken, objecten en praktijken onder verwijzing naar het verleden en met het oog op de toekomst aan te wijzen als ‘erfgoed’ dragen mensen zorg voor wat zij belangrijk vinden als individu of als groep. In de wereld van wetenschap, onderwijs en cultuur gebeurt dit eveneens, ook daar vindt selectie plaats en ontstaan zogeheten erfgoedrepertoires: ensembles van plekken, voorwerpen en gebruiken die als identity markers worden aangemerkt en gekoesterd – of bediscussieerd. Welke zaken als erfgoed moeten worden aangemerkt, en waarom, lijkt voor veel mensen iets dat door de overheid en door experts uit de wereld van musea en monumentenzorg wordt bepaald en waar ‘de gewone burger’ hooguit vanaf de zijlijn kritische kanttekeningen bij kan plaatsen, al lijkt dit wel te veranderen. We zien echter ook een beweging, bijvoorbeeld in de professionele ontwikkeling van erfgoedprofessionals of de werkzaamheden van cultuurbeleidsmakers bij gemeenten, waar aandacht gevraagd wordt voor meerstemmigheid: aan eenzelfde voorwerp of gebouw kunnen immers verschillende betekenissen worden toegekend.

Sinds de jaren negentig zijn talloze publicaties verschenen die het failliet van het museum en archief als moderne kennisinstituten beschrijven en alternatieve toekomstscenario’s aandragen. Het museum en het archief als platforms voor een meerstemmige dialoog is daarbij dominant. Meerstemmigheid wordt veelal gezien als een oplossing. De presentaties in musea en archieven waren te veel opgesteld vanuit een exclusief, veelal mannelijk, heteronormatief en eurocentrisch perspectief. In de bredere discussies over inclusiviteit en intersectionaliteit vragen activistische groepen archieven en musea om (hun) positie in te nemen of meerstemmig te worden. Musea zijn kritisch naar zichzelf gaan kijken. Erfgoedinstellingen werken zelf ook meer toe naar een meer geëngageerde rol. De Raad voor Cultuur raadt aan om meerstemmigheid te bewerkstelligen door ‘buiten de muren van het museum te treden en door de samenleving meer tot het museum toe te laten.’⁷ Dit alles noopt musea en archieven tot verregaande wijziging van hun werkwijze. We stellen vast dat geen van beide series op dit soort ontwikkelingen en thematieken ingaan. Maar ze bieden wel prachtig materiaal om in een educatieve setting mensen kritisch na te laten denken, en in gesprek te laten gaan, over erfgoed en de maatschappelijke aspecten ervan, bijvoorbeeld over koloniale standbeelden of de gevolgen van klimaatverandering voor historische landschappen. We hopen dat onze reflecties daartoe uitnodigen.

In lijn met het onderscheid dat binnen Europa in erfgoedbeleid wordt gemaakt, maken we hier onderscheid tussen onroerende, roerende en immateriële zaken. Hoe is de balans in de series tussen de aandacht voor historische plekken, gebouwen, museale en archivalische collecties en niet-tastbare sporen uit het verleden zoals tradities, gebruiken of talige repertoires?

In beide series spelen vooral tastbare sporen uit het verleden een belangrijke rol. Er is veel minder aandacht voor tradities of gebruiken. Bij de aandacht voor het materiële valt op dat het zelden de voorspelbare, nationaal bekende plekken en objecten zijn die de kijker te zien krijgt; geen kist van Hugo de Groot bijvoorbeeld en geen dagboek van Anne Frank. Juist minder bekende items worden naar voren geschoven. Nergens worden deze expliciet als ‘erfgoed’ gepresenteerd. Het begrip ‘erfgoed’ of het synoniem ‘patrimonium’ komen in de series – voor zover we konden nagaan – niet voor. Een uitzondering is een aflevering van Het verhaal van Vlaanderen waarin historica Anne-Laure van Bruaene opmerkt dat de Beeldenstorm ingrijpende gevolgen heeft gehad voor ‘ons patrimonium’ en daarbij uitlegt dat de kerkinterieurs zoals wij die kennen allemaal van ná de Beeldenstorm dateren.⁸ Bij de presentatie van historische plekken gebeurt het een enkele keer dat de kijker (onbedoeld) een door een officiële instantie toegekend erfgoedlabel in beeld krijgt. Zo zien we in aflevering ‘Geuzen en papen’ van de Nederlandse serie het bordje ‘Canon van Nederland’ in de zaal van de Statenvergadering.⁹ De presentator slaat er echter geen acht op. Het aantal nationale iconen is beperkt, en aan de vraag of iets een al dan niet ‘erkende erfgoedstatus’ heeft, wordt geen aandacht besteed.

De boodschap die wordt uitgedragen is dat de kijker historisch belangrijke objecten te zien krijgt. Vaak zijn het alledaagse voorwerpen. De uniciteit van het object lijkt in veel gevallen de doorslag te hebben gegeven. Zo maken we in de aflevering ‘Geuzen en papen’ kennis met een tafelmes van het Delftse Museum Prinsenhof. Schuurmans licht toe: ‘Dit mes is een van de weinige voorwerpen van Willem die bewaard zijn gebleven.’¹⁰ Wat aandacht krijgt is het ‘bijzondere’, en minder het ‘kenmerkende’ of ‘representatieve’. De nadruk op het bijzondere wordt versterkt, en ook gecreëerd, door de getoonde voorwerpen als relikwieën te behandelen: ze vullen het scherm, met aanzwellende muziek en aantrekkelijke close-up shots. Ze worden op een kussen neergelegd en alleen onder het toeziend oog van een expert voorzichtig door de presentator aangeraakt. De boodschap is daarmee: sporen van het alledaagse zijn waardevol.

Wat voor rol spelen noties van ‘authenticiteit’, ofwel ideeën over ‘echtheid’ en ‘geloofwaardigheid’, in beide series? Het begrip ‘authenticiteit’ hebben wij niet voorbij horen komen, en er wordt dan ook niet stilgestaan bij het verschil tussen ‘historische authenticiteit’, ‘functionele authenticiteit’ of ‘gebruiksauthenticiteit’. Over de verschillende vormen van ‘authenticiteit’ is in de afgelopen decennia veel geschreven door etnologen, museologen en erfgoedprofessionals, maar in de series wordt het niet geproblematiseerd.¹¹ In Het verhaal van Vlaanderen merkt presentator Tom Waes bij het bezoek aan het Fort van Breendonk bijvoorbeeld wel op dat na de Tweede Wereldoorlog besloten werd dat er niets mocht worden veranderd aan het fort, maar hij vertelt niet dat het fort en de omgeving er nu natuurlijk anders uitzien, en dat de functie ook niet meer dezelfde is.¹²

Er wordt in de series ook niets gezegd over het streven naar een vorm van ‘echtheid’ in de re-enactmentscènes. Wat de kijker daarom niet ziet, maar wat uit informatie rond de series wel duidelijk wordt, is dat er bij deze scènes weloverwogen gebruik is gemaakt van replica’s van voorwerpen uit museale collecties. Is daarvoor gekozen vanuit het idee dat dat bijdraagt aan de ‘geloofwaardigheid’ van de scènes?. De geacteerde scènes kunnen we overigens ook beschouwen als replica’s: het verleden wordt naar het heden gehaald, gerecreëerd. Soms spelen de acteurs historische karakters die daadwerkelijk bestaan hebben en bij naam een rol spelen in de bespreking van het onderwerp, andere keren spelen ze karakters die niet hebben bestaan maar zijn bedacht door de makers. In het eerste geval zijn het meestal religieuze, politieke of militaire figuren zoals koningen, opstandleiders en strategen. De personages die zijn verzonnen blijven vaak anoniemer.

De acteurs bevinden zich soms op een historische locatie, vaker in historiserende decors met rekwisieten. Zo nu en dan zijn er met behulp van digitale technologie elementen aan toegevoegd. Zo zien we in de Vlaamse aflevering ‘De Prehistorie’ imposante digitale mammoeten.¹³ Het blijft echter wel nadrukkelijk spel: net wanneer de kijker zich mee zou kunnen laten voeren komt de presentator in beeld om het ‘echte’ verhaal weer op te pakken. Op deze manier wordt de kijker bij de les gehouden.

Naarmate de series vorderen en gebeurtenissen behandelen die korter geleden hebben plaatsgevonden, neemt het aantal tactiele historische objecten af en nemen de foto’s en filmbeelden toe. Het is interessant om te zien hoe hier een mengeling ontstaat van historisch bronmateriaal en nieuw geregisseerde scènes. Zo zien we in de Nederlandse aflevering ‘Bevrijders en bezetters’ een soepele overgang tussen zwart-wit filmbeelden van overvliegende Duitse gevechtsvliegtuigen en een acteur die vanaf zijn Nederlandse soldatenmotor de vliegtuigen boven hem ziet vliegen.¹⁴ Het museale object raakt naar de achtergrond. In de afleveringen over de twintigste eeuw worden nog wel bijzondere locaties bezocht, zoals de folterkamer in het Belgische Fort van Breendonk in de aflevering ‘1939-1999’¹⁵ en het concentratiekamp Vught in Nederland in de aflevering ‘Bevrijders en bezetters’.¹⁶

Zowel voor deze als voor alle andere getoonde plekken en objecten geldt dat zij naar voren worden geschoven als belangrijke historische items. Ze ondersteunen het verhaal. Nu eens zijn ze belangrijk als bron, dan weer omdat ze het verhaal beter voorstelbaar maken: het zijn de overblijfselen van vroeger die helpen om het verleden naar het heden te halen. Dat lijkt in elk geval de impliciete boodschap te zijn; nergens wordt deze expliciet gemaakt. Er wordt nauwelijks kritisch gereflecteerd op de keuze voor een bepaald object. De Vlaamse serie geeft in sommige gevallen wel argumenten voor de keuze mee. De kijker wordt wel rechtstreeks toegesproken, en uitgenodigd om zelf oog te krijgen voor de vele sporen van vroeger. Schuurmans loopt in de aflevering ‘Jagers en boeren’ bijvoorbeeld door de bossen van de Veluwe, terwijl hij zich met betrekking tot de grafheuvelcultuur afvraagt: ‘Waar zijn hun huizen, hun akkers en hun aardewerk?’¹⁷ (…) Kijk eens goed, stelt Schuurmans, het is eerst niet te zien, maar het is er echt, om ons heen zien we grafheuvels. ‘Het is het grootste archeologische monument van Nederland, waar eeuwenlang aan gewerkt is’.¹⁸

Een fascinerend aspect van beide series is de combinatie van verschillende soorten ‘vertellers’ die elkaar naadloos afwisselen. Allereerst is er een groep van kennisexperts, bestaande uit museum- of archiefmedewerkers, archeologen, historici of taalkundigen die werkzaam zijn aan een universiteit, bij een museum, of die onafhankelijk werken. Zij komen in de Nederlandse serie steeds zittend in beeld, alleen in een kamer, tegen een doorgaans donkere, vervaagde achtergrond. In de Vlaamse serie daarentegen zien we de experts ook in actie, op locatie, samen met presentator Waes. Soms wordt hun titel of affiliatie vermeld, soms niet.

Dan is er de presentator, die nu eens kennis deelt, doceert en dan weer becommentarieert: hij is verbaasd over alle nieuwe inzichten die hij opdoet. In de Vlaamse serie staat Waes er nadrukkelijk als zichzelf, hij raakt in gesprek met mensen en maakt veel grapjes. Zijn eigen geschiedenis vormt een lens in de laatste aflevering, ‘1939-1999’. In de Nederlandse serie is Schuurmans meer beschouwer-verteller, maar hij zet ook meermaals een ironische toon in.

Vaak spreken de experts en presentatoren nadrukkelijk allemaal met één stem: ze maken elkaars zinnen af. Soms is er voor een meer onderzoekende, aftastende strategie gekozen. Zo vraagt Waes in de aflevering over de vroege Middeleeuwen aan vier experts afzonderlijk of zij denken dat een verhaal over een wonderbaarlijk optreden van de heilige Amandus echt gebeurd kan zijn. Waes heeft echter het laatste woord, hij kent het etiket toe: dit verhaal mag blijven. Ofwel: het is door de selectie, richting toekomst.²⁶ In de toon waarop Waes het oordeel uitspreekt klinkt lichtheid door. Dit is geen serieuze wetenschap, maar vermaak.

In de Vlaamse aflevering over Judith van Francië, waarin haar vermeende stoffelijke resten worden getoond, worden verschillende historici eveneens om een oordeel gevraagd, maar hier is de toon serieuzer: ‘Is het Judith?’ (zie Figuur 2)²⁷ Nader onderzoek laat zien hoe hier onderhandeld is tussen de makers en de wetenschappers. Twee historici van de Universiteit Gent, Jan Dumolyn en Steven Vanderputten, blikten in een interview terug op de opnamen voor deze aflevering: Dumolyn: ‘[lacht]. Bij de vroege middeleeuwen fantaseren ze gewoon alles erbij wegens weinig bronmateriaal. Maar over Judith van Francië was er een didactische kans om te tonen dat er ook twijfel is.’ Vanderputten: ‘Door aan verschillende experts te vragen of het Judith was, wilden ze een cinematografisch effect creëren met opeenvolgende ja’s en nee’s. Ik wou er niet op antwoorden, en dan keek de ploeg nogal sip naar mij. Het is een wetenschappelijke cliffhanger, zei ik dan. Wat als het niet Judith was? Who cares! We doen momenteel onderzoek naar die resten, maar als ze niet van Judith blijken te zijn, ben ik even gelukkig; dat is even waardevol. Het onderzoek kan niet mislukken.’²⁸ Zowel Dumolyn als Vanderputten benadrukt dus dat alleen het vraagstuk van ‘historische authenticiteit’ belangrijk was voor de makers van de serie, en niet de vraag door of voor wie precies het verhaal of object wel of niet als ‘echt’ wordt bestempeld, of van belang werd of wordt bevonden, en waarom.

Historische kennis en de zoektocht daarnaar staan steeds in de series centraal. Dat maakt een interactie mogelijk waarin verschillende vertellers elkaar aanvullen, net als een onderzoeksteam dat naar consensus zoekt: ‘zo moet het geweest zijn’. Een ander voorbeeld van het complementair spreken zit in de Nederlandse aflevering ‘Bevrijders en bezetters’. Daar vertelt Schuurmans stap voor stap hoe de Duitse bezetter de macht overnam. We zien hem, maar we kijken intussen ook naar een drama met een Nederlandse gemeenteambtenaar in de hoofdrol. Schuurmans vertelt over het in kaart brengen van Joodse bewoners. Dan gaat hij bij deze ambtenaar aan tafel zitten, en licht hij de kijker toe dat het de Nederlandse ambtenaren waren die dit bedacht hebben, en dat ze zelf voorstelden om Joodse medewerkers preventief te ontslaan. Historicus Peter Romijn legt dit uit: de ambtenaren beschouwden zich als steunpilaren van staat en maatschappij, en hadden een zelfbeeld dat berustte op het idee dat zij de continuïteit belichaamden van die staat en maatschappij. Vervolgens zien we een historisch object, een nieuw type persoonsbewijs dat onvervalsbaar was en waarop de letter J gedrukt staat. Conservator van het Nationaal Holocaustmuseum Annemiek Gringold legt uit dat dit persoonsbewijs een hulpmiddel was voor de Duitse bezetter om hun beleid uit te voeren.²⁹

In hoeverre brengen de presentatoren en professionals de naar voren geschoven historische plekken en objecten met collectieve identiteiten in verbinding? Anders gesteld: worden de diverse sporen uit het verleden gemarkeerd als ‘van wezenlijk (symbolisch) belang’ voor specifieke groepen?

Beide series vertellen verhalen over het verleden van een klein stukje Aarde: het huidige Nederland en het huidige Vlaanderen. Het ligt dan ook voor de hand dat er in de series gesproken wordt in termen van ‘nationaal erfgoed’. Maar dat gebeurt niet, althans niet expliciet. Wel lijkt ervoor gekozen om zoveel mogelijk binnen de territoriale grenzen van Vlaanderen en Nederland te blijven. Slechts een heel enkele keer wordt de grens overgestoken. Worden er kaarten van een groter gebied getoond, dan is de informatie daarop schematisch (zoals de kaart van Europa met swastika’s in de Nederlandse aflevering over de Tweede Wereldoorlog)³¹ en gaat de commentator snel weer terug naar vertrouwd terrein. Alleen in de laatste Vlaamse afleveringen gebeurt er iets opmerkelijks: daar is opeens veel vaker sprake van België.³² En er gebeurt nog iets, wat een breuk vormt met eerdere afleveringen: er worden vergelijkingen met andere landen gemaakt en de blik wordt verbreed.

Een enkele keer wordt er iets ingebracht dat lijkt op een ‘volkskarakter’ zoals het idee dat de Nederlander ‘altijd’ boer is geweest. In de aflevering ‘Friezen en Franken’ komt de presentator tot een opmerkelijke vraagstelling na het behandelen van de relatie tussen Willibrord en Redbad: ‘toen begon dus eigenlijk al dat typisch Nederlandse schipperen tussen koopman en dominee. Houd ik vast aan mijn geloof of verdien ik liever wat geld?’³³ In de Vlaamse aflevering ‘De Romeinen komen’ staat het verhaal van Marcus Aurelius Mausaeus Carausius centraal, die ‘als West-Vlaming’, ‘iemand van hier’ en ‘ene van bij ons’, het toch maar presteert om zich tot keizer uit te roepen en – wanneer Rome terugslaat – naar Brittannië oversteekt, als ‘de eerste Brexiteer’.³⁴

In diezelfde aflevering komt een interessant item over de Gallo-Romaanse cultuur voorbij. Nadat we gezien hebben hoeveel ellende de komst van de Romeinen in de Gallische samenleving heeft gebracht, slaat de toon snel om naar bewondering voor de ‘Gallo-Romaanse cultuur’. Deze wordt onder andere behandeld door een bezoek van Waes aan Jeroen Van Vaerenbergh, een consulent met eigen bedrijf genaamd De Foodarcheoloog. Ze gaan samen eten proeven en komen te spreken over bijvoorbeeld de oorsprong van de ‘typische’ Vlaamse mossel-eetcultuur.³⁵

Deze momenten springen vanuit een kritisch erfgoedperspectief in het oog: wordt hier het idee gecreëerd van een gemeenschap met een onveranderlijk ‘wezens’-kenmerk? De kijker kan het zo opvatten, hoewel de ondertoon steeds ironisch blijft. En toch, wat moeten we denken van het gegeven dat er zowel in de Nederlandse als Vlaamse serie continu in termen van ‘ons’ wordt gesproken? Wie precies met ‘ons’ wordt bedoeld, wordt niet benoemd. Zou dit bewust zijn gedaan? Willen de makers het mogelijk maken dat iedereen die zich aangesproken wil voelen zich aangesproken kan voelen? In de laatste aflevering van de Vlaamse serie merkt migratie-expert Ahmed Zizaoui op: ‘Dé Vlaming bestaat niet meer.’³⁶ Dit brengt ons weer aan het twijfelen: bestond deze eerder dan toch wel? De boodschap die Waes aan de kijker meegeeft lijkt in lijn met die gedachte te zijn: de wereld is radicaal veranderd in de afgelopen decennia, dat is een gegeven, het helpt als we een beetje respect voor elkaar hebben.³⁷ Aan het eind van de Nederlandse serie komt Schuurmans met een enigszins vergelijkbare boodschap, die we zouden kunnen parafraseren als: ‘Neem je verantwoordelijkheid. Ook jouw keuzes doen ertoe, wie je ook bent.’ Ofwel: ‘Bedenk: jij maakt mee de geschiedenis van de toekomst’.

Het verhaal van Nederland en Het verhaal van Vlaanderen maken geschiedenis door verhalen te vertellen over het verleden. Maken de series erfgoed, ofwel, creëren ze door oude en nieuwe sporen uit het verleden in samenhang te presenteren (de basis voor) een collectieve identiteit? Dat ligt ingewikkelder. In geen van beide series worden plekken, objecten of gebeurtenissen ingezet als bewijzen voor een ‘in het verleden gewortelde collectieve identiteit’. Dat betekent niet dat deze series geen ‘wij-gevoel’ kunnen oproepen bij de kijker. Maar van een eenduidig beeld van ‘de Vlaming’ of ‘de Nederlander’ is geen sprake. Wie de voortdurend aanwezige ‘wij’ of ‘ons’ is, en waar die voor staat, blijft onbenoemd. Tegelijk is er weinig aandacht voor de complexe mondiale context waarbinnen de verschillende historische gebeurtenissen plaatsvonden. In beide series worden daar pas uitzonderingen op gemaakt in de laatste afleveringen.

De verhalen-brengers duiden het belang van de objecten en plekken vooral vanuit een historisch perspectief. Er wordt gewikt en gewogen: hebben we hier een bewijs ter ondersteuning van ons verhaal over de gebeurtenissen van vroeger? In Het verhaal van Nederland en Het verhaal van Vlaanderen wordt voor een breed publiek historische kennis gedeeld. Drama wordt daarbij niet geschuwd, maar het drama is altijd theater. En doordat de presentatoren herhaaldelijk door het beeld lopen en commentaar geven wordt de kijker bij de les gehouden: ‘blijf kritisch, dit is allemaal in scène gezet’, zo lijken zij te willen zeggen. Een heel enkele keer wordt het belang van een voorwerp, plek of gebeurtenis aangegeven voor een specifieke groep. Maar die groep zelf komt niet aan het woord. En wat helemaal ontbreekt, is een meerstemmig perspectief: wat betekent hetzelfde voorwerp of dezelfde gebeurtenis voor verschillende groepen? Objecten en plekken kennen in de series geen complexe gelaagdheid. Een plek is een plek behorend bij één gebeurtenis, hooguit met een laag van het recente verleden eroverheen. Mogelijk is hier bewust voor gekozen om de kijker niet in verwarring te brengen. Beide series brengen geschiedenis als een fascinerend, maar niet als een maatschappelijk of politiek beladen onderzoeksterrein. Zo valt er geen woord over de actuele discussies over de teruggave van museale collecties, of over herstelbetalingen.

De afwezigheid van een meta-beschouwing vanuit een kritisch erfgoedperspectief in de uitgezonden series zelf (dus: wat, waarom, hoe is er geselecteerd, door wie en voor wie, welke stemmen blijven ongehoord?) maakt de kijker niet echt erfgoedwijzer, maar de series nodigen wel uit voor een kritisch debat over het soort vragen dat wij in ons essay stellen. Beide series bieden hiervoor tal van aanknopingspunten.

Wat voor zo’n debat extra interessant is, zijn de bij het Vlaamse verhaal geproduceerde making of-video’s, getiteld Achter het verhaal van Vlaanderen. In tien online only-afleveringen van telkens ongeveer tien minuten, krijgt de kijker een kijkje achter de schermen.

We hebben een vijftal afleveringen bekeken en wat daarbij opvalt is dat ook deze serie een historische insteek heeft, in die zin dat het telkens gaat over de vraag hoe in de serie is omgegaan met het idee van historische authenticiteit. Duidelijk wordt dat er door heel veel mensen uitvoerig onderzoek is gedaan, met als doel om zo dicht mogelijk bij ‘de historische realiteit’ te blijven: de beelden moesten kloppen, het bronnenonderzoek moet grondig zijn. De kijker krijgt te zien en te horen wat dit concreet, in de praktijk, betekende, waar concessies gedaan moesten worden, en waar men extra moeite heeft gedaan.

De afleveringen over de redacteur en de historica laten zien dat er voor Het verhaal van Vlaanderen heel veel speurwerk is verricht, dat geresulteerd heeft in nieuwe verhalen en inzichten. De manier waarop de kijker deelgenoot wordt gemaakt van dat speurwerk, is niet heel anders dan in de serie zelf, ook daar zien we de historicus vertellen aan de hand van een oud archiefstuk of manuscript. En ook de vragen die worden gesteld aan de bronnen (‘Kunnen we wel geloven wat er staat?’)⁴⁷ komen in de serie zelf her en der al aan bod. De historicus moet altijd kritisch zijn en bronnenkritiek is van groot belang, zo luidt de boodschap, zowel in Het verhaal als in Achter het verhaal.

Er zijn ook afleveringen van Achter het verhaal die meer thematisch van opzet zijn en dwars door de afleveringen de kijker meenemen in de afwegingen die zijn gemaakt in het streven naar historische authenticiteit in de visuele presentatie. De kostuumontwerper vertelt bijvoorbeeld dat 90 procent van de kleding uit een enorm depot komt met kleding die gemaakt werd voor andere producties, maar dat voor sommige personages de kleding speciaal is ontworpen, op basis van gedetailleerd onderzoek. We zien beelden van het maakproces en de documentatie die daarvoor werd verzameld. Het streven is, ook hier, ‘historische correctheid’.

Vanuit ditzelfde streven werd de eerder aan bod gekomen voedselarcheoloog Van Vaerenbergh bij de serie betrokken. Hij zorgde ervoor dat het banket dat de Hertog van Alva aan Egmond en Horn aanbood vlak voordat hij hen arresteerde er zo correct mogelijk uit kwam te zien, ook al was het banket slechts kort in beeld. Er is ook een mooie aflevering waarin de historisch consulent vertelt over zijn positie in het team als adviseur (‘die klinken aan het raam kloppen niet, dus die moeten buiten beeld blijven’).⁴⁸ Ook hij weet: Het verhaal maken is een kwestie van voortdurende onderhandeling. Maar gelukkig, zo merkt hij op, zal hij nooit afgerekend worden op eventuele ‘historische onjuistheden’: daarvoor is de productie te veel teamwerk.

Dit zijn stuk voor stuk onderhoudende, informatieve toevoegingen, maar een erfgoedperspectief ontbreekt. Een vraag die niet, of niet expliciet, wordt gesteld, is bijvoorbeeld de vraag naar de betekenis, de implicaties en het waarom van de keuzes die tijdens de productie werden gemaakt. Waarom wordt de kleding voor een hoofdpersoon speciaal gemaakt, en voor anderen niet? Hoe moeten we het begrijpen dat er zoveel moeite is gestopt in het optuigen van een rijk buffet dat slechts een paar minuten in beeld is en dat de kijker dit alleen te weten komt na het bekijken van deze extra’s? Wat betekent het streven naar historische authenticiteit, het spreken in termen van ‘ons’ door de hele serie heen? Het zijn dit soort ‘erfgoedvragen’ die wij ons stelden bij het bekijken van de serie. Makkelijk te beantwoorden zijn ze niet. En of ze veel kijkers zullen boeien, valt te betwijfelen. Maar daar kunnen de makers van Het verhaal van wellicht iets op verzinnen. Dat ze goed zijn in het maken van aantrekkelijke series voor een breed publiek, hebben ze op een heel overtuigende manier bewezen.